Catatan Mencerahkan dari Tetralogi Pramoedya Ananta Toer

"Selama penderitaan datang dari manusia, dia bukan bencana alam, 

dia pun pasti bisa dilawan oleh manusia".
(Pramoedya Ananta Toer, Bumi Manusia : Mama, 204)
 
Salam "sendu" dan do'a saya buat saudara-saudara Sesama Muslim di Mesir, Syiria dan entah dimanapun berada, apatah mereka Ikhwanul Muslimin ataupun tidak, apakah mereka Alawi, Sunni maupun Syi'ah. Sejarah (politik) Islam mendeskripsikan dengan teramat jelas bahwa pengelompokkan/aliran yang tercipta, adalah upaya Kapitalisasi Politik oleh segelintir pihak dengan (selanjutnya) dibumbui oleh justifikasi normatif-agama. Memang, ummat manusia pada akhirnya menciut pada satu keturunan ............ KETURUNAN QABIL !!

(c) adityawarman thaib

satu dua kalimat, pantas untuk dicatat-direnungkan :

- "Hidup sungguh sangat sederhana. Yang hebat-hebat hanya tafsirannya
(Pangemanann, 46)

- "Sejak jaman nabi sampai kini, tak ada manusia yang bisa terbebas dari kekuasaan sesamanya, kecuali mereka yang tersisihkan karena gila. Bahkan pertama-tama mereka yang membuang diri, seorang diri di tengah-tengah hutan atau samudera masih membawa padanya sisa-sisa kekuasaan sesamanya. Dan selama ada yang diperintah dan memerintah, dikuasai dan menguasai, orang berpolitik".
(Minke, 420)

- "Bagaimanapun masih baik dan masih beruntung pemimpin yang dilupakan oleh pengikut daripada seorang penipu yang jadi pemimpin yang berhasil mendapat banyak pengikut".
(Pangemanann, 443)

- "Persahabatan lebih kuat dari pada panasnya permusuhan".
(Bunda/Minke, 46)

- "...bila akar dan batang sudah cukup kuat dan dewasa, dia akan dikuatkan oleh taufan dan badai"
(Raden Tomo, 277)

- "Dahulu, nenek moyangmu selalu mengajarkan, tidak ada yang lebih sederhana daripada hidup: lahir, makan-minum, tumbuh, beranak-pinak dan berbuat kebajikan".
(Bunda, 65)

:: SATU HAL yang membuat saya suka dengan karya "bernuansa historis" Pram adalah kemampuannya yang apik menukilkan kalam, dengan dukungan fakta-fakta (walau tak rijid secara metodologis), sehingga diktum yang dikemukakan oleh antropolog Levi-Strauss : "manusia itu lebih mirip dengan zamannya dibandingkan dengan nenek moyangnya" menjadi tepat.


_____ duhai, seandainya generasi muda suka karya Pram ..... ?

Pramoedya Ananta Toer : "Saya Bukan Nelson Mandela"

Ditulis ulang : Muhammad Ilham 

(c) nasional-list

Saya bukan Nelson Mandela. Dan Goenawan Mohamad keliru, Indonesia bukan Afrika Selatan. Dia berharap saya menerima permintaan maaf yang diungkapkan presiden Abdurrahman Wahid, seperti Mandela memaafkan rezim kulit putih yang telah menindas bangsanya, bahkan memenjarakannya. Saya sangat menghormati Mandela. Tapi saya bukan dia, dan tidak ingin menjadi dia. Di Afrika Selatan penindasan dan diskriminasi dilakukan oleh kulit putih terhadap kulit hitam. Putih melawan hitam, seperti Belanda melawan Indonesia. Mudah. Apa yang terjadi di Indonesia tidak sesederhana itu: kulit cokat menindas kulit coklat. Lebih dari itu, saya menganggap permintaan maaf Gus Dur dan idenya tentang rekonsiliasi cuma basa basi. Dan gampang amat meminta maaf setelah semuanya yang terjadi itu. Saya tidak memerlukan basa basi. Gus Dur pertama-tama harus menjelaskan dia berbicara atas nama siapa. Mengapa harus dia yang mengatakannya? Kalau dia mewakili suatu kelompok, NU misalnya, kenapa dia berbicara sebagai presiden? Dan jika dia bicara sebagai presiden, kenapa lembaga-lembaga negara dilewatinya begitu saja? Sekalipun dalam kapasitasnya sebagai presiden, Gus Dur tidak bisa meminta maaf. Negara ini mempunya lembaga-lembaga perwakilan, dan biarkan lembaga negara seperti DPR dan MPR mengatakannya. Bukan Gus Dur yang harus mengatakan itu. Yang saya inginkan adalah tegaknya hukum dan keadilan di Indonesia. Orang seperti saya menderita karena tiadanya hukum dan keadilan. Saya kira masalah ini urusan negara, menyangkut DPR dan MPR, tetapi mereka tidak bicara apa-apa. Itu sebabnya saya menganggapnya sebagai basa basi.

Saya tidak mudah memaafkan orang karena sudah terlampau pahit menjadi orang Indonesia. Buku-buku saya menjadi bacaan wajib di sekolah-sekolah lanjutan di Amerika, tapi di Indonesia dilarang. Hak saya sebagai pengarang selama 43 tahun dirampas habis. Saya menghabiskan hampir separuh usia saya di Pulau Buru dengan siksaan, penghinaan, dan penganiayaan. Keluarga saya mengalami penderitaan yang luar biasa. Salah satu anak saya pernah melerai perkelahian di sekolah, tapi ketika tahu bapaknya tapol justru dikeroyok. Istri saya berjualan untuk bertahan hidup, tapi selalu direcoki setelah tahu saya tapol. Bahkan sampai ketua RT tidak mau membuatkan KTP. Rumah saya di Rawamangun Utara dirampas dan diduduki militer, sampai sekarang. Buku dan naskah karya-karya saya dibakar. Basa basi baik saja, tapi hanya basa basi. Selanjutnya mau apa? Maukah negara mengganti kerugian orang-orang seperti saya? Negara mungkin harus berutang lagi untuk menebus mengganti semua yang saya miliki. Minta maaf saja tidak cukup. Dirikan dan tegakkan hukum. Semuanya mesti lewat hukum. Jadikan itu keputusan DPR dan MPR. Tidak bisa begitu saja basa basi minta maaf.

Tidak pernah ada pengadilan terhadap saya sebelum dijebloskan ke Buru. Semua menganggap saya sebagai barang mainan. Betapa sakitnya ketika pada 1965 saya dikeroyok habis-habisan, sementara pemerintah yang berkewajiban melindungi justru menangkap saya. Ketika dibebaskan 14 tahun lalu, saya menerima surat keterangan bahwa saya tidak terlibat G30S-PKI. Namun, setelah itu tidak ada tindakan apa-apa. Dalam buku saya “Nyanyi Sunyi Seorang Bisu” yang terbit pada 1990 juga terdapat daftar 40 tapol yang dibunuh Angkatan Darat. Tapi tidak pernah pula ada tindakan. Saya sudah kehilangan kepercayaan. Saya tidak percaya Gus Dur. Dia, seperti juga Goenawan Mohamad, adalah bagian dari Orde Baru. Ikut mendirikan rezim. Saya tidak percaya dengan semua elite politik Indonesia. Tak terkecuali para intelektualnya; mereka selama ini memilih diam dan menerima fasisme. Mereka semua ikut bertanggung jawab atas penderitaan yang saya alami. Mereka ikut bertanggung jawab atas pembunuhan-pembunuhan Orba. Saya sudah memberikan semuanya kepada Indonesia. Umur, kesehatan, masa muda sampai setua ini. Sekarang saya tidak bisa menulis-baca lagi. Dalam hitungan hari, minggu, atau bulan mungkin saya akan mati, karena penyempitan pembuluh darah jantung. Basa basi tak lagi bisa menghibur saya.

Sumber :  [nasional-list] Pramoedya Ananta Toer: "Saya Bukan Nelson Mandela"

Menolak Bakrie Award = Menolak Aburizal Bakrie

Karena (memang) "tak ada makan siang yang gratis", maka mereka menolak untuk menjadi "kudo palajang bukik" bagi kepentingan politik pencitraan-personal. Dengan menolak Bakrie Award, terlepas motif personal ataupun kelompok, pada dasarnya mereka ingin menyampaikan pesan bahwa mereka menolak Aburizal Bakrie.

Rohaniwan Franz Magnis Suseno ''mempelopori'' penolakan terhadap Penghargaan Ahmad Bakrie (Bakrie Award) pada 2007. Ketika itu Romo Magnis menolak menerima hadiah Bakrie Award dengan alasan bencana lumpur Lapindo yang disebabkan anak perusahaan Bakrie.  

Sastrawan Sitor Situmorang sejatinya mendapatkan anugerah sastra pada Penghargaan Ahmad Bakrie 2010. Namun penyair ini menolak menerima hadiah dengan alasan serupa yang dikemukakan Franz Magnis Suseno.

Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia dari 1978 sampai 1983 dalam Kabinet Pembangunan III Daoed Joesoef, diberi gelar ''Pemikir Sosial'' dalam Penghargaan Ahmad Bakrie 2010. "Mengikuti hati nurani sendiri," adalah alasan penolakan Daoed tersebut.

Seno Gumira Ajidarma menerima pemberitahuan akan mendapat penghargaan Ahmad Bakrie tahun ini. Namun doktor ilmu sastra Universitas Indonesia itu menolak dengan mengatakan "sebaiknya penghargaan tersebut diberikan pada orang lain yang dianggap layak."

Budayawan Goenawan Mohamad (GM) memberikan keterangan pers terkait pengembalian penghargaan Bakrie Award yang diterimanya pada tahun 2004, di Komunitas Salihara, Jakarta, Selasa, 22 Juni 2010. Pengembalian piala dan uang sebesar Rp 154 juta (dihitung dengan memasukkan bunga SBI sejak 2004 sampai 2010) tersebut dilakukan atas akumulasi kekecewaan GM terhadap tindakan yang berkaitan dengan Aburizal Bakrie.

Sumber Foto : TEMPO (cc) tempointeraktif.com

Pram dengan Satu Batang Rokok

Oleh : Muhammad Ilham

Kala awal kuliah tahun 1993, nama Pram bagi saya adalah ...sesuatu yang "asing". Sampai suatu masa kala Tetralogi nya yang terkenal itu saya baca (yang saya beli dengan gaji satu bulan dari profesi mulia saya ketika mahasiswa .... gharin masjid) hingga puluhan kali. Sebuah mahakarya novel sejarah (Tetralogi : Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah dan Rumah Kaca), yang hingga hari ini sulit saya cari tandingannya, setidaknya bagi saya. Panggil Saya Kartini, Arus Balik dan Gadis Pantai serta Arok Dedes, adalah empat buah novel karya Pram yang memberikan pada saya kontribusi untuk memahami sebuah "ketidaknyambungan" beberapa peristiwa sejarah. Mungkin bahan bacaan saya terlampau miskin. Tapi entahlah, saya coba membaca beberapa karya sastrawan lainnya, Mochtar Lubis dengan Harimau-Harimau-nya itu dan yang lainnya, namun - sekali lagi, subjektifitas saya mengatakan, Pram memang aduhai. Sehingga tidaklah mengherankan apabila dalam diskusi via facebook dengan beberapa kawan yang concern dengan sejarah dan susastra, Pramoedya Ananta Toer mendapat tempat yang begitu hangat. Membicarakannya, seperti membicarakan Ayatullah Khomeini dan Che Guevara, atau Soekarno dan Ho Chi Minh. Membincangkan Pram seperti menimbulkan "kegairahan puitis" kala menelaah karya-karya Raja Ali Haji atau Amir Hamzah, bisa jadi seindah Chairil Anwar. Selalu aktual.  

Pukul 08.55 tanggal 30 April 2006 di usianya yang ke-81 tahun, ia menemui ajalnya. Konon, dalam sakitnya, bibir Pram selalu diselipkan "satu batang rokok".

Pencatat Melayu yang Bukan Melayu : Suara-Suara Kolonialis-Orientalis

Oleh : Deddy Arsya & (ed.) Muhammad Ilham 

Karya lengkap dan paling berpengaruh untuk kajian orientalisme ditulis Edward Said, Orientalism (versi terjemahan nya, Orientalisme, terbit 1985). Dalam buku itu, Edwar Said mema-parkan bagaimana dunia Timur di mata orientalis Barat adalah Timur yang bersifat representatif; Timur adalah citra, demostikasi, dan generalisasi dari realitas Timur yang sebenarnya. Timur yang khusus dan spesifik, tutur Said, ditranstimurkan menjadi Timur yang umum yang mewakili seluruh Timur. Atau dengan kata lain, Timur yang personal, khusus, dan spesifik itu menjadi representasi dari Timur yang luas terbentang dan kompleks.  Melayu sebagai bagian dari Timur (versi orientalis) adalah bagian dari objek kajian orientalis. Melayu mendapat perlakuan yang sama seperti dunia Timur lainnya seperti yang disebutkan Edward Said di atas sejak berabad-abad silam. Wiliam Marsden, missalnya, menulis History of Sumatera (versi terjemahannya, Sejarah Sumatera, terbit 2008) di abad ke-18. Karya ini merupa-kan laporan perjalanan orang Inggris tersebut ke Suma-tera. Marsden mencatat hampir semua aspek dari Sumatera yang telah diamatinya. Mulai dari flora dan fauna, bentangan alam dan iklim, sampai kepada tabiat suku-suku di tanah Andalas itu. Tentang Melayu, Marsden mencatat, Melayu identik dengan fauna khas yang dimilikinya. Melayu yang luas dan komplek, dalam paparan Marsden, diringkaskan dalam dua kata saja. Melayu bagi Marsden tak ubahnya seperti kerbau: malas dan suka mengalai, sedikit-sedikit tidur, dan suka bersantai-santai.  

Namun di sisi lain, catat Marsden lagi, Melayu yang ‘diam’ itu juga bisa menjadi barbar dan kejam seperti harimau. (Gambaran yang kedua ini selaras dengan bagaimana terminologi “Bajak Laut Melayu” mendapat porsinya yang signifikan di kalangan orang Eropa, ditakutkan para pelancong dan pelaut Barat, dan menjadi ancaman serius bagi kuasa-politik kolonial sepanjang Selat Malaka dan Laut Cina Selatan.  Gambaran dari kontradiksi dan generalisasi dunia Melayu dalam citra yang dibangun Wiliam Marsden (dan mungkin oleh beberapa orientalis lain) tentang Melayu di atas muncul lagi dua ratus tahunan kemudian dalam Cinta di Dalam Gelas. Watak Melayu yang kontrafiktif versi Marsden misalnya tergambar pada sosok Pamanda Ikal, yang digambarkan pemberang, licik, keras, tetapi juga lembut dan penyayang. Ia tidak segan-segan ber-konspirasi demi menjungkangkan Maryamah bersama Motarom cs. dalam lomba catur, tetapi kadang ia juga ditampilkan penyayang terhadap sanak-keluarganya. Atau secara umum, keseluruhan tokoh dalam novel ini menegaskan bahwa Melayu memang ramah dan tenang (diwakilkan Selamot, dkk.), tetapi di sisi lain juga licik, beringas, pendendam (diwakilkan Mutarom, Aziz, dkk.).    

Contoh lain dari generalisasi watak Melayu dilakukan oleh Ikal (tokoh utama dalam novel ini). Oleh Ikal, watak Melayu dan segala yang berhubungan dengan Melayu, terepresentasi hanya dalam beberapa watak orang Melayu pulau Belitong. Tanah Melayu yang terbentang luas, menjangkau Sumatera, Jawa, Borneo, dan Semenanjung Benua Asia, dengan kekomplekannya, hanya diwakilkan oleh beberapa orang dari pulau kecil di pantai timur Sumatera itu. Beberapa orang Melayu Belitong itu adalah gambaran Melayu seluruhnya. Melayu yang tidak sama dengan orang Tionghoa (yang tidur lebih awal agar bisa bangun pagi dan kembali bekerja keras). Ketika orang Tionghoa memilih tidur cepat karena harus bangun pagi untuk bekerja keras, ‘orang-orang Melayu Andrea’ malah menghabiskan malam mereka di kedai-kedai kopi membicarakan omong-kosong, berkeluh-kesah atau menyerempet ketidak-becusan pemerintah. “Karena lelaki Melayu gemar berlama-lama di warung kopi, dan yang mereka lakukan di sana selain minum kopi dan menjelek-jelekkan pemerintah adalah main catur …,” tulis Andrea (pemiringan tulisan dari penulis). Orang Melayu dengan kata lain adalah juga, bagi Andrea, terepresentasikan oleh orang-orang kota kecil Belitong yang tidak bisa ditertibkan, yang tidak bisa dimoderenkan. Ketika jalan-jalan kota Melayu kecil itu ‘dimoderenkan’ dengan diberi lampu merah untuk tujuan ketertiban, ‘orang Melayu’ tetap tak bisa ditertibkan. Lampu jalan itu tidak ada gunanya dipasang karena orang Melayu tak pernah bisa tertib dan melanggarnya terus-menerus. Traffic Light itu, tulis Andrea, “… bukan, bukan rusak, tapi sengaja dimatikan karena warna apa pun yang menyala, tak seorang pun mengacuhkannya.”  Watak ‘beberapa orang Melayu di pulau Belitong’ itulah, oleh Andrea, sekali lagi, mewakili watak orang Melayu seluruhnya.  Di sinilah terlihat bahwa yang spesifik dan yang personal, oleh Andrea Hirata menjadi yang umum.    

Pembicaraan tentang Timur oleh Barat berarti pembicaraan tentang Timur yang bukan untuk Timur, tetapi untuk kepentingan yang membicarakannya yaitu Barat. Edward Said mengungkapkan bahwa orientalis menjadikan Timur sebagai objek untuk kepentingan Barat yang selamanya tetap menjadi Subjek. Timur tidak diizinkan menampilkan dirinya sendiri. Tetapi penampilan Timur adalah hasil dari rekontruksi Timur oleh Barat. Dalam Cinta di Dalam Gelas, pembicaraan tentang Melayu dilakukan oleh Ikal yang ‘Barat’. Ikal memerankan pencatat kemelayuan yang mencatat apa saja tentang Melayu. Ia adalah murid-didikan Eropa yang merekonstruksi dunia Melayu dengan kerangka berpikir Baratnya tanpa mengizinkan Timur menyumbulka dirinya sendiri kepadanya. Jika pun Timur memperlihatkan dirinya sendiri kepada Ikal, dengan beberapa orang Melayu-nya, Ikal ternyata harus membangun kembali atau setidak-tidaknya memodifikasi gambaran Timur tersebut dengan menyelaraskannya dengan kerangka pikir Profesor-Doktor Baratnya.  Andrea, misalnya, menulis: Ikal “…telah diajar oleh profesor bermutu tinggi”. Ikal “berpikir keras bagaimana memodifikasi model-model ciptaan Doktor Hofstede untuk membedakan watak orang Melayu udik.” (hlm. 109). 

 Buku Besar Peminum Kopi yang disusun Ikal adalah semacam ‘karya agung’ tentang Melayu yang coraknya hampir mirip karya-karya orientalis. Dalam menyusun buku itu, Ikal seperti orang-orang Eropa abad ke-18 dan ke-19 menulis Timur. Mereka, menurut Edwar Said, mencatat sejarah, zaman, dan geografi Timur untuk membuat suatu generalisasi dari setiap detail yang bisa diamati, dan merumuskan hukum yang mutlak mengenai watak, temperamen, mentalitas, adat-istiadat, atau tipe Timur dari setiap generalisasi itu.  Ikal, seperti telah juga disinggung selumnya, mencoba mengikuti guru-Belanda-Baratnya itu mengkategorikan tabiat orang Melayu ke dalam tipe-tipe tertentu. Ikal menyusun “semacam topografi tabiat orang Melayu. Semacam cetak biru sosiologi mereka. Semacam cultural DNA yang memetakan watak masyarakat kami.”  Buku tersebut, bagi Ikal, diharapkan dapat berguna kelak jika “sebuah meteor menghantam kampung kami dan orang Melayu punah seperti dulu meteor telah memusnahkan dinosaurus.” Buku tersebut berguna kelak bagi generasi yang kemudian untuk dipakai “menciptakan lagi masyarakat Melayu”.  Logika ‘menyelamatkan Melayu dari kepunahan’ atau ‘menciptakan lagi masyarakat Melayu’ yang dipakai Ikal, sesungguhnya sangat bercorak orientalis yang sok ingin menyelamatkan timur dari kehancuran dengan mempelajarinya dan mengkategorikannya, tetapi sebenarnya untuk menaklukkannya demi kepentingan penakluknya, imperialis Eropa. Tentu saja, hasrat kolonialis seperti itu tidak tampak pada diri Ikal, tetapi corak pikir kolonialis-lah yang diwarisinya.        

Corak berpikir kolonialis lain (diwakilkan oleh orientalis) adalah diaspora barat yang agung ke dunia timur yang bejat. Barat adalah pusat, dan timur selalu periperi. Dari pusatlah nilai-nilai menyebar ke wilayah periperi.  (Edward Said, 1985; Yusuf Syoeib 1980). Dengan Barat sebagai 'asal' dari segala hal yang ada di Timur, Barat kemudian menghegemoni Timur, menghegemoni 'sekutu-sekutunya'. Sehingga kemudian lahir apa yang disebut Gramsci sebagai kelas dominant dan subordinate classes (Antonio Gramsci dalam Alexandre Leger, 2001).  Barat sebagai kelas yang dominan mensupremasi dirinya atas Timur yang oposan. Apa yang milik oposan menjadi milik kelas yang dominan. Apa yang ada di wilayah oposan senantiasa mendapat warna dari yang dominan.   Dalam novel Cinta di dalam Gelas, jurus jitu catur Matarom, Rezim Matarom, menurut Ikal, adalah teknik yang sama yang pernah dipakai Nazi untuk mengalahkan Polandia para Perang Dunia II, yaitu ‘Serangan Halilintar’ yang dilakukan tentara Nazi ketika pagi-buta ke jantung pertahan Polandia. Dari situ kita tahu bahwa teknik bermain catur Matarom yang Melayu, diikatkan pada teknik serupa milik Eropa. Apa yang dipunyai Melayu tidak pernah sungguh-sungguh milik Melayu, tetapi ia hasil diaspora (penyebaran) dari apa yang menjadi milik Eropa yang agung. Eropa adalah pusat, yang dominan, sementara Melayu adalah periperi, daerah sebaran, daerah pinggiran; Eropa berhak mensupremasi Melayu. Maka apa yang bijak dari Melayu pada dasarnya berasal dari Eropa. Atau dalam kata lain, Melayu yang timur berada sebagai himpunan nilai-nilai yang senantiasa diwarnai, dipengaruhi, atau dikaitkan dengan Eropa.   

Diaspora barat ke timur ini melahirkan pula anggapan bahwa barat superior dan timur yang inferior. Pusat selalu lebih unggul dari yang pinggiran. Yang dominan mengendalikan, mengatur, mengetuai, menyelamatkan, menobatkan, dst, yang liyan. Oleh sebab itu, Barat yang dominan selalu lebih hebat dari Timur yang hanya sebaran darinya. Anggapan ini telah dikawal berabad-abad lalu oleh imperialis dengan para orientalis mereka. Ini pula kini yang ‘diterbitkan’ kembali oleh Andrea Hirata melalui novel ini.  Superior-inferior ini bisa dilihat: Maryamah yang tidak bisa bermain catur sama sekali, berguru pada pecatur perempuan dunia bernama Ninochka Stranovsky.  “Bayangkan,” tulis Andrea, “seorang grand master catur perempuan internasional, nun di jantung Eropa, memberi pelajaran pada seorang perempuan pendulang timah, di sebuah pulau terpencil antah-berantah, yang bahkan tak tampak di peta. Misinya: membantu perempuan itu menegakkan martabatnya. Inilah solidaritas perempuan.” Dalam proses tranformasi ilmu kepada Maryamah itu pula tergambar bagaimana Nochka yang dari ‘jantung Eropa’ terpingkal-pingkal mendengar cerita Ikal tentang Maryamah yang timur itu, yang Melayu, yang lucu. Nochka geli membayangkan tentang tingkah-polah kemelayuan Maryamah ‘yang berbeda’, yang unik, yang udik—oleh sebab itu menjadi menarik. “Ceritamu membuatku rindu ingin backpacking lagi, ingin melihat tempat-tempat yang jauh dan masyarakat yang unik,” tutur Nochka. Maryamah tidak saja menarik bagi Nochka yang barat karena keudikannya, tetapi lebih dari itu, dan mungkin yang terpenting: Maryamah yang Melayu itu mesti diangkat martabatnya, diselamatkan dari kegelapan nasibnya! Maka barat harus menjadi guru bagi timur; Melayu yang ‘buta huruf’ harus diaksarakan oleh Eropa yang cerdik-terpelajar.   

Kecendrungan seperti di atas ini, misalnya. secara lebih komplek dan meyakinkan telah muncul di dunia kita sejak Napoleon, seperti dicatatkan Edwar Said, menginvasi Mesir dengan membawa berlusin-lusin ilmuan dan peneliti. Mesir yang krisis, udik, dan larut dalam kejumudan berpikir harus ‘diselamatkan’ oleh kemajuan ilmiah Eropa yang gilang-gemilang, demi agar Mesir dapat kembali ke martabatnya yang agung di masa lalu. Karena keudikan dan kepurbaannya pula, Mesir dipandang dengan geli oleh Eropa yang modern (1984: 89). Lihat misalnya bagaimana ulama dan cendikiawan Mesir yang udik dan jumud terperangah di depan penemuan Eropa yang modern dan maju berupa alat-alat kimiah, seperti teleskop, mikroskop, alat-alat untuk percobaan kimiawi.  Melihat keudikan Timur itu, orang Eropa mungkin akan berkata sambil menggelengkan kepala dan tersenyum dengan sumbing: dasar Timur kampungan! Sedikit lebih mengejek dari tertawa geli Nochka dalam Cinta di Dalam Gelas Andrea Hirata memandang keudikan Melayu Maryamah.  

:: Artikel telah diterbitkan di Jurnal Tabuah edisi Juli-Desember 2011

Tan Malaka: Sebuah Opera tentang Ketakhadiran

Ditulis ulang : Muhammad Ilham

Wajah kebingungan terpancar pada sebagian besar penonton yang melenggang keluar dari ruang pertunjukan Teater Salihara Oktober tahun lalu. Ragam pertanyaan sepertinya membuat beberapa hadirin kebingungan. Pertanyaan yang muncul dari keraguan dan ketidaktahuan. “Opera apa ini? Sungguh, tak mengerti. Tidak ada ceritanya.” “Judulnya Opera Tan Malaka, tapi dimana Tan Malaka-nya?”. “Goenawan Mohammad (GM) yang terlalu pintar atau aku yang terlalu bodoh?”. “Oh, jadi itu yang Tan Malaka itu? Dia komunis ya? Atheis dong!”. Ragam pertanyaan yang menarik—semenarik senyum GM dalam meningkahi jabatan tangan dan ucapan selamat dari beberapa rekan dan hadirin yang sepertinya juga kebingungan menyaksikan malam penutupan Festival Salihara. Apakah GM menyenangi kebingungan para penontonnya itu? Menarik. Semenarik pesta penuh alkohol sesudahnya—tanda pesta sudah usai. Mungkin seperti itu. Mungkin pula tidak—karena aku tak hadir sesudahnya, sama seperti Tan Malaka yang tak pula hadir di opera-esai itu. Aku tak hadir maka aku ada.

Sebelumnya, di penghujung 2009 terbit sebuah buku berjudul “Tan Malaka dan Dua Lakon Lain” yang ditulis oleh GM dan itulah pertemuan pertamaku dengan naskah Tan Malaka. Butuh waktu satu tahun untuk menunggu pementasannya. Cukup lama persiapannya ternyata. Tak apa, karena yang menarik bagiku saat itu adalah diskusi mengenai Tan Malaka selama tiga hari sebelum Opera Tan Malaka dimulai. Filmku “Selopanggung”, film dokumenter tentang penggalian makam Tan Malaka di Kediri juga diputar. Harry Poeze, yang juga memberi diskusi, malah ingin membandingkan hasil komponis Tony Prabowo dengan Peter Schat yang membuat satu komposisi berjudul “An Indic Requiem”(1995). Dalam sebuah wawancara, Schat mengakui bahwa tenor, orkestra dan koir ini tercipta sebagai bentuk kreasi seninya yang terinspirasi oleh kejahatan kolonialisme Belanda terhadap Indonesia dan oleh perjuangan Tan Malaka dalam melawan kolonialisasi tersebut. Menarik. Aku pun hadir kemudian sebagai satu penonton yang sudah membaca lakon bernama Opera Tan Malaka. Aku pun datang tidak dengan kosong, karena aku mengetahui sedikit banyak tentang Tan Malaka, setidaknya itu yang kupikir. Tapi ternyata aku keluar dengan ekspresi yang sama dengan mereka yang tak membaca naskah lakon itu. Ada apa ini? Lalu tak lama kemudian, di awal Januari 2011, rekaman pagelaran tersebut yang sedianya akan diputar di beberapa stasiun televisi lokal justru dilarang penayangannya di Malang dan Kediri. Pelarangan ini konon datang dari pihak militer yang masih alergi dengan hal-hal yang berbau komunisme. Entah benar entah tidak. Ada apa ini? Rakyat yang tak menonton dokumentasi pergelearan pun ikut-ikutan bingung. Tapi satu hal yang pasti, hal ini tak menyurutkan GM untuk melanjutkan karnaval Opera Tan Malaka.

Opera-esai tiga babak ini kembali ditayangkan 23-24 April lalu di Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta. Konsep opera tahun sebelumnya direnovasi mengingat setting yang tak lagi sama dengan Salihara yang tak cukup besar. Opera Tan Malaka menjadi opera yang dinamis. Komposisi brilian Tony Prabowo yang di-conduct oleh Josefino Chino Toledo bersaing dengan koreografi tari apik dari Fitri Setyaningsih. Aria dari Paduan Suara Paragita Universitas Indonesia berpadu dengan nyanyian Nyak Ina “Ubiet” Rasukie dan Binu Doddy Sukaman. Narasi Landung Simatupang dan Adi Kurdi yang berbalasan secara paralel. Banyak cara bagi GM untuk mempromosikan lakonnya kali ini. Entah karena promosi entah karena diundang, tak tanggung-tanggung, Wakil Presiden Boediono beserta istri hadir di pementasan kali ini. “Berat,” demikian katanya ketika ditanya oleh rekan-rekan wartawan mengenai opera tersebut. Nah lho?. Menarik pula akhirnya kemudian ketika Haluan memuat dua opini dari Indra J. Piliang (3/5/11) dan Raudal Tanjung Banua (9/5/11)—dua orang yang tak (mau) menonton Opera Tan Malaka. Mereka memberikan opini dari ketidakhadirannya. Satu opini dibuka bahwa Opera Tan Malaka adalah lakon ahistoris—Tan Malaka bukan opera. Salah arah. Satu opini kemudian bersetuju pula dengan opini sebelumnya. Melalui kacamata ekstrinsik berupa orientasi pengarang dengan lingkungan sosialita ibukota dilihat bahwa telah terjadi pencairan sosok Tan Malaka sehingga menjadi lebih instan. Opera ini dianggap tak hanya salah arah, tapi juga salah kotak.

Jika IJP bertanya musik apa yang disukai Tan, maka ini adalah pertanyaan menarik. Mengenai musik, Tan Malaka adalah seorang pemain biola ketika bersekolah dulu di Bukit Tinggi dan di Belanda. Bahkan beberapa minggu setelah proklamasi, bersama Ahmad Soebardjo dan Jo Paramitha, Tan Malaka memainkan salah satu komposisi Schubert. Jo pun menanyakan apakah Tan Malaka akan kembali bermain musik. Tidak, selama Belanda belum keluar dari pantai Indonesia, demikian jawabnya. Mengenai sastra, pada tahun 1927, Tan Malaka mengaku sedang menulis sebuah novel mengenai penindasan yang terjadi pada bangsanya. Ia tak berhasil menyelesaikan novel itu. Satu hal yang patut diingat, rekannya Semaoen dan Mas Marco juga menulis novel pada waktu itu—namun mereka berhasil menyelesaikan karya mereka. Tan Malaka akhirnya mengirim draft novel itu ke Adinegoro dan Adinegoro menyerahkan surat-surat itu ke Hasbullah Parindurie yang kemudian dikenal dengan nama pena Matu Mona. Pada tahun 1938 terbitlah roman spionase Patjar Merah Indonesia di Medan. Roman ini menjadikan sosok Tan Malaka sebagai legenda—terutama bagi dunia pergerakan saat itu.

Mengenai lakon, sekitar tahun 1944-an, di Banten, Tan Malaka mendirikan satu klub drama (dan sepakbola) bernama Pantai Selatan. Tan Malaka tak hanya menuliskan lakonnya tapi juga menyutradarainya. Ada dua lakon yang diketahui yang pernah ia sutradarai di Banten; Hikayat Hang Tuah dan Prajurit Pekerja. Kritiknya terhadapnya kejamnya fasisme Jepang dan kondisi menyedihkan kaum romusha ia sampaikan melalui bentuk lain. Gaya penulisan lakon Tan Malaka ini masih dipertahankan dan bisa dilihat pada karyanya yang tulis lima tahun kemudian yang terbit dalam bentuk brosur (Muslihat, Politik). Satu hal pula yang patut diingat, Roestam Effendy sebagai tokoh Murba juga adalah seorang pegiat teater. Mengenai olahraga pun, Tan Malaka menggagas pembuatan satu lapangan sepakbola di Banten bagi para pekerja romusha. Ia kerap menggelar pertandingan sepakbola waktu itu. Dalam hal ini, sepertinya Tan Malaka yang ditugasi dalam hal propaganda oleh Komintern melihat seni sebagai bagian penting dalam praktik dekolonisasi bangsanya. Berpuluh tahun kemudian, dalam pameran “Dari Penjara ke Pigura” Agus Suwage menjadikan satu potret Tan Malaka sebagai lukisannya. Ia memberikan anasir-anasir merah berapi di pepinggir rambut Tan Malaka. Beberapa kalimat Tan Malaka dibiarkan menyatu dengan lukisan sehingga mencipta suatu dialektika antara kata dan rupa. Erik Wirawan, mahasiswa IKJ, pun membuat satu film fiksi pendek berjudul “Tan Malaka” yang diputar di berbagai festival. Keinginan untuk membuat Tan Malaka dalam versi layar lebar pun mulai menjadi wacana di kalangan filmmaker kelas atas tanah air—entah siapa yang akan lebih dulu merealisasikannya. Bahkan kelak akan ada sebentuk randai akan dipentaskan tentang Tan Malaka. Tak hanya GM yang mengapresiasi Tan Malaka—apapun bentuknya. Maka di sinilah aku ingin mengambil posisi. Aku mengapresiasi Tan Malaka dengan caraku.

Jika Althusser menyarankan untuk sedikit serius dalam memperhatikan sesuatu yang tak-hadir (absence) dalam teks bukan karena ia tak muncul di dalam teks, melainkan ada satu proses penyembunyian di dalam teks tersebut. Ia sengaja disembunyikan—oleh seseorang, oleh sesuatu, untuk suatu tujuan. Jika Tan Malaka yang tak hadir di dalam Opera Tan Malaka dianggap sebagai alegori dari ketidakhadirannya dalam konstelasi sejarah bangsa ini, semacam ada dan tiada, hadir untuk hilang, hidup untuk mati, maka dapat dilihat bahwa GM pun punya maksud tertentu kenapa ia menghilangkan Tan Malaka di dalam opera tersebut—sama seperti penguasa bangsa ini yang meniadakan Tan Malaka dalam buku sejarah resmi. GM tak menjawab, pun seperti diamnya penguasa. Tugas kitalah untuk mencari jawabannya—dengan berbagai cara. Bagiku, Tan Malaka adalah simbol dari absensivitas itu sendiri. Kediriannya menjadi petanda semangat jaman, penanda bagi takutnya para penguasa. Ia tiada maka ia ada. Ia ada dalam ketiadaannya. Ia tiada dalam keadaannya. Ia adalah narasi. Ia hadir dalam diskursus. Ia dimunculkan dan dihilangkan sekaligus. Ia dirayakan justru ketika ia selesai. Idealismenya malah dijadikan pijakan kapitalistis. Ia ditunggu. Ia dicaci. Ia dibunuh. Ia dikubur. Ia digali. Ia dicintai. Ia dibenci. Gagasan-gagasan besarnya dilupakan. Tan Malaka menjadi kompleksitas itu sendiri. Ambigu. Realitas dan fiksi campur aduk. Ketika sejarah cenderung menghilangkan potensi seseorang yang dianggap lawan penguasa maka kemudian seni yang memunculkannya kembali. Ini yang aku percaya, Tan Malaka adalah wajah kita sendiri—baik sebagai individu atau sebuah bangsa. Entah dengan Anda.

(c) Devy K. Alamsyah (Note diskusi Facebook)

Karya-Karya Sastra Tentang PRRI

Diedit/ditulis ulang : Muhammad Ilham

Soewardi Idris (1930-2004), yang bergabung dengan kaum pemberontak selama perang saudara, setelah turun dari hutan, menulis novel Dari Puncak Bukit Talang (1964). Soewardi juga menuangkan pengalamannya selama perang dalam dua antologi cerpen: Di Luar Dugaan (1964) dan Istri Seorang Sahabat (1964). Ketiganya diterbitkan NV Nusantara Padang. Memang, karya Soewardi Idris yang diterbitkan NV Nusantara banyak berbicara tentang PRRI. Bahkan secara lebih jauh Soewardi dalam karya-karyanya banyak menyoroti sisi buruk prajurit-prajurit PRRI, terutama pada masa-masa menjelang PRRI kalah. Ali Akbar Navis termasuk pengarang Sumatera Barat lainnya yang banyak menulis tentang periode ini. Novelnya Saraswati si Gadis dalam Sunyi (diterbitkan pertama kali pada tahun 1970), misalnya, adalah di antara sedikit novel yang secara khusus menyorot realitas perempuan selama perang saudara. Di sisi lain, novel ini juga dianggap telah dengan berani keluar dari pakem resmi historiografi saat itu yaitu dengan menolak untuk menyebut PRRI sebagai pemberontakan atau pembangkangan. Bahwa hampir tidak satu pun kata itu ditemukan dalam novel ini. Sementara, dalam genre lain, AA Navis juga menulis setidak-tidaknya 11 cerita pendek yang berbicara tentang PRRI. Cerpen-cerpen tersebut tersebar dalam beberapa kumpulan seperti Hujan Panas (1964), Hujan Panas dan Kabut Musim (1990), Dua Kelamin Midin: Cerpen Kompas Pilihan 1970-1980, Pistol Perdamaian: Cerpen Pilihan Kompas 1996, dan Karya Lengkap AA. Navis (2008). Tahun 1978, Wildan Yatim menebitkan novel Pergolakan, berlatar Sidempuan pada periode pemberontakan. Di samping menulis Pergolakan, Wildan Yatim juga menulis cerpen yang menyinggung tentang kehidupan pada periode pemberontakan PRRI, salah satunya Saat Orang Berterus Terang.

Makmur Hendrik menulis Tikam Samurai. Novel ini diterbitkan pertama kali oleh CV. Pena Emas Padang pada Febuari 1983 dengan harga awal per novelnya Rp. 1.000,- (seribu rupiah). Novel ini diterbitkan 12 jilid. Si Bungsu, tokoh utama dalam novel ini, dianggap mewakili bangkitnya superioritas ‘orang Minang’ paska pemberontakan yang tertindas dan diperhinakan. Tahun 2005, Ular Keempat karya Gus Tf Sakai diterbitkan penerbit Buku Kompas. PRRI bukanlah tema sentral dalam novel ini, sebab novel ini lebih banyak berbicara tentang kisruh haji tahun 1970. Peristiwa PRRI hanya disinggung sebagai ingatan tokoh utama terhadap masa lalu puaknya. Di tataran pemrosa yang datang lebih agak belakangan, ada Ragdi F Daye dalam Lelaki Kayu dan Perempuan Bawang juga menulis beberapa cerpen tentang peristiwa PRRI. Beberapa cerpen Zelfeni Wimra dalam Pengantin Subuh juga berlatar periode ini. Dalam genre sajak, Rusli Marzuki Saria yang pernah terlibat dalam pemberontakan, menulis banyak sajak tentang periode perang saudara ini. Dari beberapa kumpulan sajaknya yang telah diterbitkan, terdapat sajak-sajak yang berbicara tentang perang saudara.

Sumber : (Note FB : Deddy Arsa)

Sejarah Perempuan Masa PRRI dalam "Kacamata" Sastra

Diedit/Tulis Ulang : Muhammad Ilham

Perang menyisakan satu kesimpulan sederhana, bahwa untuk melumpuhkan mental musuh, perempuan mereka terlebih dahulu harus ‘dilumpuhkan’. Dalam kasus ini, untuk melumpuhkan mental kaum pemberontak, perempuan mereka harus dinistai. Dalam Saraswati si Gadis dalam Sunyi AA Navis mencatatkan bahwa hal itu benar adanya. Perempuan telah menjadi korban ‘perang laki-laki’. Tentara pusat menistai perempuan di hadapan keluarga laki-lakinya sendiri untuk meruntuhkan mental dan menyurutkan dukungan terhadap pasukan PRRI. Saraswati yang remaja, di antaranya, telah menjadi korban pelecehan dan penistaan. Rumah Angahnya dikepung dan digeledah tentara pusat. Saraswati juga turut ‘digeledah’ di hadapan Angah dan Busra. Seorang prajurit mencoba memperkosanya. “Tangannya diulurkan ke dadaku. Ketika aku mengelak dan hendak menyingkir, aku didesaknya ke dinding. Sehingga aku tergencet dan menjerit-jerit,” tulis Navis. Ketika Saraswati yang bisu dan tuli itu melawan, prajurit APRI itu berlaku serupa ini: “…pangkal bedil yang dihantamkan ke kepalaku, hingga aku terjerongkang. Aku berteriak-teriak dan memaki-maki. Kepalaku berdarah dan darahnya mengalir menutupi mataku.”

Ular Keempat Gus tf Sakai juga mencatat tentang perempuan yang diperkosa tentara pendudukan. Ibu dan kakak perempuan Janir, misalnya, diperkosa dan dibunuh tentara pusat karena dituduh mempunyai hubungan dengan kaum pemberontak. “Tentara APRI membunuh mamakmu yang dituduh tentara pusat itu mata-mata, membunuh ibumu yang karena mamakmu dibunuh jadi gelap mata, membunuh ayahmu yang dengan kalap ingin membalas kematian istrinya, membunuh kakak perempuanmu setelah berulang-ulang diperkosa,” tulis Gus tf Sakai. Perlakuan buruk terhadap perempuan di daerah pendudukan tidak saja dilakukan tentara pusat. Kaum pemberontak pun ada juga yang berlaku demikian kepada ‘orang kampungnya’ sendiri. Ini dilakukan baik karena keterpaksaan bathiniah terpisah dari istri selama bertahun-tahun atau karena moralitas kaum pemberontak yang terus memang merosot di tengah himpitan beratnya medan gerilya.

Di Luar Dugaan Soewardi Idris mencatat, setelah dua tahun lebih bergerilya di hutan-hutan dan terdesak di mana-mana, diceritakan Soewardi, kehidupan kaum pemberontak semakin terjepit. Hal ini mengakibatkan perbuatan mereka semakin nekat. Soewardi mencatat bagaimana kaum pemberontak mendatarkan sebuah kampung menjadi abu karena tak mau membantu menyediakan perbekalan. Dalam pada itu, “Anak-anak gadisnya kami seret untuk memuaskan nafsu,” tulis Soewardi pula. Di Luar Dugaan sendiri berkisah tentang seorang prajurit PRRI bernama Hadi. Dia bersama pasukannya melakukan pencegatan terhadap sebuah bus yang penuh muatan di Lubuk Silasih. Bus itu dicegat, lalu penumpang dan muatannya diturunkan. Pasukan yang mencegat membariskan penumpang perempuan dan menelanjangi mereka. Bagi prajurit-prajurit itu, perempuan-perempuan itu merupakan “hasil pencegatan yang paling besar, yang membuat anggota gerombolan kami mabuk karena gembira,” tulis Soewardi. “Mereka ingin agar wanita-wanita itu dibagi-bagi seperti membagi nasi bungkus.” Tokoh Hadi sesungguhnya telah ingin memperkosa seorang di antaranya. Tapi Halimah, begitu perempuan itu memperkenalkan diri, ternyata adalah istri adiknya. Hasrat-birahinya yang telah sampai ke ubun-ubun surut seketika. AA Navis dalam cerita pendek Sang Guru Juki (1990), juga berkisah tentang perlakuan buruk yang diterima perempuan. Mayor Ancok yang PRRI membiarkan anak buahnya memperkosa perempuan di desa-desa yang mereka duduki. “Apa salahnya bila anak buahku hanya memakai, bukan merampas perempuan itu?” alasan sang Mayor ketika berdebat dengan Si Dali, anak buahnya yang moralis, dalam sebuah kesempatan. Sang Mayor menganggap prajurit yang memperkosa sebagai “itulah resiko perang!”

Sumber : (Note FB : Deddy Arsa)

Puisi, Keterasingan dan "Rasa Sakit"

Ditulis ulang : Muhammad Ilham

Berkatalah seorang filosof, puisi tak mengemban tugas menyalin-rupa realitas seakurat mungkin. Ia bekerja dengan imajinasi. Puisi bergerak dalam ruang kehampiran, bukan keakuratan. Ukuran yang paling sesuai dengan puisi adalah performativitas: sukses-tidaknya ia menciptakan efek katarsis guna menekan nafsu-nafsu rendah. Pada perkembangan sejarah selanjutnya, puisi tak hanya dimartabatkan dengan timbangan etis, tetapi juga dipandang menghembuskan gairah epistemologis, geliat pencarian yang bahkan jauh lebih menukik ketimbang petualangan filsafati. Sebutlah misalnya keberpihakan Martin Heidegger (1889-1976) terhadap sajak-sajak penyair Jerman, Friedrich Holderin, yang disebutnya sebagai “sangkar kenyataan” di tengah kegersangan padang makna. Bagi Heidegger, puisi bukan saja sumber kenikmatan estetik, tapi juga mendedahkan nalar “baharu”. Nalar puitik, demikian Heidegger menyebutnya. Dan, lantaran ketekunan menyelami semesta keasingan yang misterius, dalam batas-batas tertentu, nalar puitik dapat menjadi puncak perjalanan filsafati. Demikian pembelaan Heidegger dalam The Thinker as Poet. Puisi memang tak berpretensi menyalin-rupa peristiwa, tapi ia sanggup membangun realitas baru dengan penampakan yang lain, yang dalam kesadaran non-puitik tiada pernah terpikirkan.

Fakir yang daif dagang yang hina/mengarang syair sebarang guna/sajaknya janggal banyak tak kena. Begitu lelaku kepenyairan Muhammad Saleh dalam Syair Lampung Karam (1884) sebelum ia menulis syair berlatar suasana kalut dan panik, beberapa saat selepas letusan Krakatau (1883) yang disebut-sebut letusan paling akbar di sepanjang sejarah Bumi itu. Sebagaimana dicatat oleh Suryadi (2009) dalam Syair Lampung Karam: Sebuah Dokumen Pribumi tentang Dahsyatnya Letusan Krakatau 1883, syair yang pernah terbit dalam bentuk litografi di Singapura itu diidentifikasi sejumlah pakar sebagai “syair kewartawanan”. Sebentuk laporan pandang mata perihal sebuah peristiwa agar dapat diketahui khalayak, sebagaimana kerja jurnalistik masa kini. Dengan begitu, Syair Lampung Karam dapat menjadi salah satu dokumen sejarah tentang bencana maha-dahsyat yang pernah melanda negeri ini. Namun, aspek “khayali” (imajinasi) dan efek dramatik tentu tak lepas dari kerja kepenyairan. Tak diragukan bahwa Syair Lampung Karam bersandar pada fakta-fakta di seputar peristiwa letusan Krakatau 1883─sebelum atau sesudahnya─tapi penyair tidak semata-mata menyalin rupa peristiwa ke dalam syair. Mata kepenyairan lebih menukik pada labirin “suasana hati” saat berhadapan dengan fakta (bukan fakta itu sendiri), atau yang disebut “Stimmung” oleh Martin Heidegger.

Sejumlah sajak yang terhimpun dalam kumpulan LUKAMATA barangkali juga dapat terkategori sebagai laporan pandang mata perihal sebuah bencana, misalnya: Dia mungkin hanya ingin bertanya/dia panggil aku, kamu, kita, berulang-kala, tapi kita tak menghiraukannya/Dia pasti hanya ingin sebentar saja/mempermisikan diri, dengan banyak maaf, dan gerik yang amat berhati-hati (sajak Gegap Gempa). Tapi, tidak mungkin mengharapkan akurasi yang utuh tentang sebuah peristiwa dari sajak ini. Begitu juga dengan sajak Di Lobi Hotel, Di Ruang Praktik Dokter Gigi, Ke Remang Kemang, dan Di Ruang Tunggu Keberangkatan. Sebab, penyair hanya mengambil aspek mental dari sebuah peristiwa, bukan peristiwa itu sendiri. Lagi pula, realitas itu, semakin dibahasakan, alih-alih semakin jelas dan terang-benderang, malah semakin menyusut. Itu sebabnya, Ludwid Wittgeinstein (1889-1951) menegaskan bahwa bahasa bersifat “sewenang-wenang” terhadap realitas. Dan, kesemena-menaan bahasa itulah yang hendak dilawan oleh bahasa puisi, meski dalam kenyataannya, ada yang berhasil membuat bahasa bertekuk lutut, ada pula yang terpelanting sebagai pecundang.

Namun, bagaimanapun juga, ada sebuah medan asing yang sejak berkurun-kurun lalu telah dihuni oleh puisi. Para filsuf menyebutnya semesta keremang-remangan, medan kehampiran yang tak berhingga, atau yang dalam analogi Nietzsche: pelayaran yang tiada bakal tertambat di sebuah pelabuhan. Bila lelaku filsafat berhasrat hendak berlabuh pada sebuah totalitas kebenaran, puisi justru tekun menggali lubang-lubang kemungkinan. Di titik ini, puisi bukanlah sebuah modus peniruan, penggambaran, penyalinan, sebagaimana dipersangkakan selama ini, melainkan medium penyingkapan ranah misterius, medan keremangan yang senyap, atau yang disebut aleitheia oleh Heidegger. Penyingkapan itu hanya dapat digenggam oleh kesadaran murni, ketika puisi tidak lagi melulu dipandang sebagai benda-benda literer yang diam─hingga ia terkurung dalam kuasa kesadaran subyek (pembaca/pengamat). Bila dalam tradisi pengkajian puisi selama ini yang berlaku adalah bagaimana kesadaran subyek merumuskan makna sebuah puisi, maka dalam perbincangan ini, modusnya diputar-balik menjadi; bagaimana cara puisi menyingkapkan dirinya kepada subyek pembaca, sehingga dengan ketersingkapan itu, puisilah yang menentukan, bahkan membentuk kesadaran subyek pembacanya.

Mari kita praktikkan prosedur ganjil ini pada sajak Lukamata yang menjadi tajuk antologi ini. AKU akan jadi tua/tebu terunduk/seseruas batang memanjang/sebelum datang seorang penebang/dengan parang tak berlidah/tak kenal manis atau hambar sepah. Dengan segala hormat, mohon abaikan segala asumsi dan pra-konsepsi tentang analogi tebu yang pada lazimnya semakin menanjak ke pucuk bukannya semakin matang─malah semakin hambar. Tundalah pertanyaan: kenapa aku lirik tidak menamai dirinya dengan analogi padi, yang semakin berisi semakin runduk? Setelah ruang kesadaran benar-benar kosong, biarkan sajak itu menyingkapkan dirinya, dan rasakan apa yang terjadi! Di titik ini, yang hendak direngkuh bukan lagi esensi atau substansi, melainkan situasi keterhubungan (relasionalitas) yang tak pernah padam antara pembaca dengan sajak itu. Adapun yang perlu dicatat adalah bahwa cara sebuah sajak menyingkapkan dirinya selalu berbeda pada setiap subyek pembaca. Persepsi seorang perempuan yang baru saja kematian suami terhadap sekuntum bunga, dipastikan berbeda, bahkan bertolak belakang dengan persepsi perempuan yang sedang dimabuk asmara terhadap bunga yang sama. Begitu pula persepsi pembaca terhadap analogi tebu dalam sajak Lukamata. Ia akan tenggelam dalam keberbagaian yang tak berhingga, kehampiran tak bersudah, hingga kuasa tunggal kesadaran subyek juga ikut terhisap ke dalamnya.

Tengok pula sejumlah bait: Keadilan sedang sakit/sakit bersama kami, para pasien yang tak tahu harus berobat ke mana/ke rumah sakit? Aduh, kami akan tambah sakit, dan kami tak boleh mengeluh/karena keluhan hanya akan membawa kami ke gedung sakit lain bernama pengadilan/dan di sana dengan hakim yang sakit, keadilan yang sakit, kami tak akan pernah bisa sembuh (sajak “Apakah Rumah Sakit di Kotamu Suka Memakan Pasiennya Juga?”). Seorang korban malpraktik tentu akan menyambut sajak ini dengan penuh-riang, karena mewakilkan gairah perlawanannya. Tapi, seperti apa kesadaran subyek yang akan terbentuk bila pembacanya seorang dokter teladan? Tentu ia akan mengurut dada, sebab ia harus menanggung hukuman dan ganjaran yang tak semestinya.Maka, sajak sebagai obyek dan pembaca sebagai subyek, dapat saling bertukar-tempat, lalu sama-sama tenggelam dalam puspa-ragam kesadaran yang tercipta. Puisi, apapun bentuk dan alirannya, akan selalu bersarang dalam liang keasingan. Dunia lain yang bisa saja terbangun dari hal-ihwal remeh. Namun, di tangan penyair, ia tersingkap dalam rupa yang lain, tak lazim dan sukar digapai oleh kesadaran non-puitik. Ada yang menimbang bahwa sajak-sajak Hasan Aspahani─katakanlah sejak Orgasmaya (2007), Telimpuh (2009), mungkin pula buku terkini yang akan pembaca selami ini─tidak berangkat dari gagasan besar, tapi dari persoalan remeh dan sepele, yang tanpa dipuisikan pun tetap terpahami. Saya kira, setiap sajak lahir dengan “asbab ul-wurud” sendiri-sendiri. Persoalannya bukan remeh atau tak remeh, tapi sejauhmana kesadaran penyair dapat menggapai keasingan yang tak tersentuh itu, hingga yang remeh dapat tegak sebagai gagasan besar, penting dan perlu. Sentimentalisme itu dapat dimaklumi, sebab puisi masih dipandang sebagai modus penyampaian sejumlah pesan, bukan sebagai medium penyingkapan realitas “baharu” yang tak terukur.

Pada mulanya adalah kaki, lalu perjalanan dari sepatu ke sepatu. Pada mulanya hati, lalu perjalanan dari ragu-ragu. Bukankah begitu maklumat yang masih terpampang di weblog “sejuta puisi” milik Hasan Aspahani? Pada mulanya memang soal “Sakit Hati”, yang sekilas-pintas sama saja dengan encok, pegal linu, sariawan atau sakit gigi. Tapi, adakah sebuah pemahaman yang padat tentang bagian tubuh mana yang paling sakit ketika seseorang terjangkit “saki hati?” Dapatkan positivisme sains yang mengklaim telah berhasil menjelaskan 1/3 dari semua gejala di semesta jagat raya, merumuskan teori yang tak terbantahkan perihal “sakit hati”? Di sinilah jasa puisi mesti ditandai. Ia menyingkapkan segala macam rasa sakit yang tak pernah jelas di bagian tubuh mana menjalarnya. Sakit karena pada mulanya seolah-olah dicintai padahal dibenci, seolah-olah dapat dipercayai tapi dengan gampang mengkhianati, seolah-olah dipuji padahal sedang disumpah-serapahi. Inilah dunia tak kasatmata, dunia abu-abu, tempat puisi bersitumbuh. Ia mengumpulkan remah-remah rasa sakit yang berserak di segala tempat, dari waktu ke waktu ia tumpuk hingga membentuk piramida kesakitan yang menjulang tinggi. Tapi anehnya, setelah rasa sakit itu disingkapkan oleh puisi, percaya atau tidak, ia berubah menjadi obat.

(c) Damhuri "Yonk" Muhammad (sources : diskusi facebook)

Pramoedya Ananta Toer : "Saya Terbakar Amarah Sendirian"

Oleh : Muhammad Ilham

"Kalian boleh maju dalam pelajaran, mungkin mencapai deretan gelar kesarjanaan apa saja, tapi tanpa mencintai sastra, kalian tinggal hanya hewan yang pandai." (Pramoedya Ananta Toer)

Kala awal kuliah tahun 1993, nama Pram bagi saya adalah sesuatu yang "asing". Sampai suatu masa kala Tetralogi nya yang terkenal itu saya baca, hingga puluhan kali. Sebuah mahakarya novel sejarah yang hingga hari ini sulit saya cari tandingannya, setidaknya bagi saya. Panggil Saya Kartini dan Gadis Pantai serta Arok Dedes, memberikan pada saya kontribusi untuk memahami sebuah "missing link" beberapa peristiwa sejarah. Mungkin bahan bacaan saya terlampau miskin. Tapi entahlah, saya coba membaca beberapa karya sastrawan lainnya, Mochtar Lubis dengan Harimau-Harimau-nya itu dan yang lainnya, namun - sekali lagi, subjektifitas saya mengatakan, Pram memang aduhai. Sehingga tidaklah mengherankan apabila dalam diskusi via facebook dengan beberapa kawan yang concern dengan sejarah dan susastra, Pramoedya Ananta Toer mendapat tempat yang begitu hangat. Membicarakannya, seperti membicarakan Ayatullah Khomeini dan Che Guevara, atau Soekarno dan Ho Chi Minh. Membincangkan Pram seperti menimbulkan "kegairahan puitis" kala menelaah karya-karya Raja Ali Haji atau Amir Hamzah, bisa jadi seindah Chairil Anwar. Selalu aktual.

Pramoedya Ananta Toer merupakan seorang penulis terbesar yang pernah dimiliki oleh Indonesia seperti yang dikatakan oleh Andre Vletchek dan Rosie Indira dalam wawancaranya dengan Mas Pram dimana hasil wawancaranya tersebut dibukukan dengan judul “Saya Terbakar Amarah Sendirian”. Pramoedya yang lahir di Blora Jawa Tengah ini, tahun 1925, merupakan anak sulung di keluarganya. Ayahnya guru, ibunya pedagang nasi. Nama asli Pramoedya adalah Pramoedya Ananta Mastoer, sebagaimana yang tertulis dalam koleksi cerita pendek semi-otobiografinya yang berjudul Cerita Dari Blora. Karena nama keluarga Mastoer (nama ayahnya) dirasakan terlalu aristokratik, ia menghilangkan awalan Jawa "Mas" dari nama tersebut dan menggunakan "Toer" sebagai nama keluarganya. Ia biasa dipanggil oleh adiknya “Mas Moek” meskipun hingga kini ia lebih dikenal dengan sebutan Mas Pram atau Pak Pram. Pramoedya menempuh pendidikan pada Sekolah Kejuruan Radio di Surabaya, dan kemudian bekerja sebagai juru ketik untuk surat kabar Jepang di Jakarta selama pendudukan Jepang di Indonesia.

Bertahun-tahun hidupnya dihabiskan di dalam penjara seperti di dalam penjara kolonial, penjara orde lama dan orde baru. Pada masa kemerdekaan Indonesia, ia mengikuti kelompok militer di Jawa dan kerap ditempatkan di Jakarta pada akhir perang kemerdekaan. Ia menulis cerpen serta buku di sepanjang karir militernya dan ketika dipenjara Belanda di Jakarta pada 1948 dan 1949. Pada 1950-an ia tinggal di Belanda sebagai bagian dari program pertukaran budaya, dan ketika kembali ke Indonesia ia menjadi anggota Lekra, salah satu organisasi sayap kiri di Indonesia. Gaya penulisannya berubah selama masa itu, sebagaimana yang ditunjukkan dalam karyanya korupsi, fiksi kritik pada pamong praja yang jatuh di atas perangkap korupsi. Hal ini menciptakan friksi antara dia dan pemerintahan Soekarno. Selama masa itu, ia mulai mempelajari penyiksaan terhadap Tionghoa Indonesia, kemudian pada saat yang sama, ia pun mulai berhubungan erat dengan para penulis di Tiongkok. Khususnya, ia menerbitkan rangkaian surat-menyurat dengan penulis Tionghoa yang membicarakan sejarah Tionghoa di Indonesia, berjudul Hoakiau di Indonesia. Ia merupakan kritikus yang tak mengacuhkan pemerintahan Jawa-sentris pada keperluan dan keinginan dari daerah lain di Indonesia, dan secara terkenal mengusulkan bahwa pemerintahan mesti dipindahkan ke luar Jawa. Pada 1960-an ia ditahan pemerintahan Soeharto karena pandangan pro-Komunis Tiongkoknya. Bukunya dilarang dari peredaran, dan ia ditahan tanpa pengadilan di Nusakambangan di lepas pantai Jawa, dan akhirnya di pulau Buru di kawasan timur Indonesia.

Ketika dituduh terlibat G30S, ia ditangkap dan dimasukkan ke dalam penjara tanpa proses pengadilan. Meski fisiknya terpenjara, namun dengan pikirannya yang bebas, ia tetap menulis dengan berani di dalam penjara. Pada masa penahanan di Pulau Buru (1969-1979), ia telah melahirkan karyanya yang sangat terkenal yaitu Tetralogi Buru yang terdiri dari Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah dan Rumah Kaca. Jilid pertamanya dibawakan secara oral pada para kawan sepenjaranya, dan sisanya diselundupkan ke luar negeri untuk dikoleksi pengarang Australia dan kemudian diterbitkan dalam bahasa Inggris dan Indonesia. Banyak hasil karyanya yang dilarang dan dibakar oleh pemerintah yang berkuasa pada masa Orde Baru. Hal tersebut sangat menyakiti perasaan Pramoedya Ananta Toer dimana ia tidak mau menulis ulang karyanya lagi. Bagi Pramoedya, menulis merupakan tugas pribadi dan nasional. Ia sebenarnya kasihan melihat orang-orang yang membakar buku-bukunya karena hal tersebut menunjukkan betapa rendahnya budaya orang tersebut.

Di Pulau Buru, Pram dan tahanan-tahanan politik lainnya dipaksa melakukan kerja paksa dan ia juga menjadi saksi betapa kejamnya tentara-tentara yang menjaga penjara di Pulau Buru. Jika ia tidak dimonitor oleh dunia internasional, mungkin ia sudah mati di Pulau Buru akibat dibunuh oleh pemerintah yang berkuasa saat itu. Pramoedya dibebaskan dari penjara Orde Baru pada tanggal 21 Desember 1979 dan mendapatkan surat pembebasan secara hukum tidak bersalah dan tidak terlibat G30S/PKI, tapi masih dikenakan tahanan rumah di Jakarta hingga 1992, serta tahanan kota dan tahanan negara hingga 1999, dan juga wajib lapor satu kali seminggu ke Kodim Jakarta Timur selama kurang lebih 2 tahun. Pada tahun 1995, ia menerima penghargaan Ramon Magsaysay Award yang menimbulkan banyak protes dari 26 sastrawan. Menurut Mochtar Lubis, pada masa Demokrasi Terpimpin Pram merupakan tokoh yang memimpin penindasan sesama seniman yang tak sepaham dengannya.

Pemberian anugerah tersebut kepada Pramoedya dianggap sebagai suatu kecerobohan karena Yayasan Magsaysay tidak mengetahui reputasi gelap Pram dahulu. Namun Pramoedya menyangkal semua tuduhan yang kelewat jauh tersebut. Bahkan ia merasa difitnah karena dituduh terlibat dalam pembakaran buku. Ia pun menuntut perkaranya dibawa ke pengadilan jika materinya cukup dan jika tidak cukup, ia minta forum terbuka dengan ketentuan ia boleh menjawab dan melakukan pembelaan. Pukul 08.55 tanggal 30 April 2006 di usianya yang ke-81 tahun, ia menemui ajalnya. Konon, dalam sakitnya, bibir Pram selalu diselipkan "satu batang rokok".

Sumber : Pramoedya Anantar Toer (1999, 2000), Muhammad Ilham (2006), Ahmad Septian (2010)

Albert Camus dan Saya

Ditulis ulang : Muhammad Ilham (cq. Deddi Arsa)

“Apa jadinya aku tanpa jam-jam kantor?” (Albert Camus).

Saya membayangka Camus berjalan-jalan di kota-kota Aljazair, jauh dari jam kantor yang pernah dikutuknya. Sesekali ketika punya uang dia menyinggahi bar dan menghabiskan malam mendengar jazz. Hampir seratus tahun yang lalu Camus mengatakan hidupnya berada di antara keinginan bunuh diri dan semangat yang menggebu-gebu namun gampang padam. “apa yang kau pikirkan tentang hidupmu di masa depan adalah kesia-siaan yang kau rawat senantiasa.” Dan kini, bayangan Camus tetap hidup meskipun diingat dengan keengganan yang parah. Saya tak tahu, apakah Camus pernah ke Indonesia. Jika pun pernah, dia akan tahu lebih dari orang Indonesia sendiri, bahwa kemiskinan dan rasa bersalah lebih membunuh dari bencana kemanusiaan yang paling parah sekalipun, seperti perang dan wabah. Indonesia adalah tempat yang pantas untuk Camus, ironi adalah kehidupan sehari-hari itu sendiri.

Tidak, tidak, Camus tidak pernah ke Indonesia. Dan saya percaya, Camus tidak mengenal kota saya ini. Saya katakan pada Anda, kota ini tak pernah mengakui keberadaa bar dan diskotik, meskipun diam-diam semuanya itu ada dan berdenyut setiap malam. Jika Anda datang dari jauh dan bertanya, arah ke manahkah tempat di mana Anda bisa menghabiskan malam-malam Anda dengan mendengar jazz dan segelas bir, saya tidak tahu, sungguh tidak tahu. Ke Vallas (apakah saya salah tulis?) atau ke mana? Saya bisa saja membayangkan bahwa Anda datang dari masa lalu yang jauh, seratus tahun yang lalu barangkali. Saya membayangkan Anda Camus yang datang mengunjungi kota saya. Dalam ransel Anda ada beberapa catatan-catatan yang Anda bawa dari Prancis—berapa ongkos ferry dari Marseile ke Aljazair?

Saya bisa saja keliru, dan sudah pasti keliru, tapi kita kadang perlu merawat impian-impian yang tak akan pernah jadi nyata sekalipun untuk merasa bahagia. Ini kebahagiaan yang semu, ya, saya tahu. Tapi apakah yang tidak semu dari hidup kita ini? Saya tak pernah mencintai kota saya ini, tetapi ada beberapa hal yang membuat saya tak bisa meninggalkannya. Sesekali saya merindukan pementasan drama yang panjang dan menarik, tapi hal itu jarang sekali terjadi. Sering saya dengar justru khotbah-khotbah dari seorang yang sok tahu dengan pemain yang bergerak seperti orang-orang terjangkiti ayan.

Kadang, saya ingin berjalan sendirian di pantai, atau memasuki pasar. Membicarakan pasar, saya kadang ingat Olie, dia mungkin tak pernah membaca Camus, tapi sekali dia memperlihatkan sebuah sajak yang panjang dalam bahasa Inggris. Anda sudah tahu sejak lama, Inggris saya buruk. Saya tidak bisa seperti Olie yang terkagum-kagum melihat pasar dunia ketiga. Rumah saya sekitar 7 kilometer dari pantai, 7 kilometer dari pasar. Pantai dan Pasar, betapa sulit keduanya dibedakan dalam diri saya, sama-sama berdebur, sama-sama hiruk-pikuk. Di titik di mana kita ditelan kesunyian yang parah, kesepian yang tak tertahankan sakitnya, pasar dan pantai bisa jadi penawar. Tapi hidup kita sehari-hari tak melulu bergelut dengan pasar, dengan pantai.

Barangkali ini tak penting. Baik, saya akan berbicara masalah lain. Ketika malam saya tidak bisa tidur karena cuacanya terlalu panas. Saya merindukan punya istri dari daratan yang mataharinya agak sedikit lembut. Di kota kami, Anda yang datang dari negeri yang memiliki empat musim tidak akan bisa merawat hidung Anda untuk tidak jadi merah. Kota kami, kota dengan matahari yang garang, kota yang membuat hidung siapa saja jadi merah. Di masa lalu, gelombang pantai barat menelan sejarah kapal-kapal dagang, dari Peranggi, VOC, perusahaan India Timur, Prancis dan Amerika, Inggris dan Spanyol, mereka tidak pernah lebih berani dari seekor anjing kampung untuk berlabuh di pantai kota kami. (Saya mengatakan ini kepada Anda hanya untuk mengenang dosen saya yang memberi saya sebuah majalah, Amogapasha, majalah arkeologi, yang di dalamnya ada beberapa tulisan tentang tinggalan dunia bawah laut pantia barat!).

Dan Camus, kembali ke Camus, saya membayangkan dia menaiki kapal, melambai pada daratan Eropa yang kering-basah. Afrika, Afrika, tempat orang-orang Arab membangun kemah, dan angin gurun Sahara menghembus memasuki kota memasuki hidung—bersiap-siaplah untuk mimisan ya Saudara. Dalam ranselnya yang berat, kritik-kritik Sartre, Kierkegaard (maa, saya tak begitu baik mengenal mereka), juga bayangan kota Stalin yang baru saja diruntuhkan perang saudara, terus diusung dari hotel ke hotel. Sayang, Camus tidak pernah ke Indonesia, tidak pernah ke Padang yang panas ini! Saya akhiri, saya membayangkan Camus tak bernyawa di sebuah hotel murah di Aljazair, TBC, pes, dan masa lalu yang akut merontokkan dadanya sejak lama, kesepian telah mematahkan batang leher dan mencopot kelaminnya yang panjang. Jika Niethsche menjadi gila sebelum kematiannya, saya tidak tahu, kesunyian seperti apa yang diidap Camus sebelum pintu hotel di kota Aljazair itu didobrak dengan paksa.

(c) Dedi Arsa

Putu Setia : "Kamu Kenal Sri Mulyani ?" (Sekali Lagi tentang Sri Mulyani)

Re-write : Muhammad Ilham

PUTU SETIA, sastrawan besar Indonesia asal Bali suatu ketika dipanggil oleh sahabatnya, Romo Imam. "Kamu kenal Sri Mulyani?", tanya Romo Imam pada Putu. Ketika saya (Putu Setia) jawab tidak, Romo tampak kecewa. Romo lalu menyebut sejumlah nama. Kwik Kian Gie, Bambang Soesatyo, Maruarar Sirait, Aburizal Bakrie, dan banyak lagi. "Semuanya tidak saya kenal Romo, saya kan rakyat kecil, mana kenal tokoh besar itu," jawab saya. Dengan nada kecewa, Romo berkata: "Kamu kurang bergaul, padahal saya ingin membicarakan Sri Mulyani dalam kasus Bank Century." Saya berusaha membelokkan perbincangan. "Urusan Bank Century ruwet, kita bicara Ibu Sri dalam kaitan Hari Ibu saja," kata saya. Romo seperti tersinggung: "Itu keliru besar. Kasus Century masalah sederhana yang diruwetkan karena banyak pihak memiliki target masing-masing."

Romo menjelaskan dengan analogi rumah terbakar, padahal saya mengharapkan analogi Profesor Kodok, seperti yang dilansir Kwik. Saat itu, kata Romo, ada rumah terbakar di sebuah kompleks di kawasan kampung besar. Untuk memadamkan rumah itu, perlu disemprot air dan zat kimia yang membutuhkan biaya mahal. Uang ada, karena setiap rumah di kompleks itu sudah urunan untuk musibah tak terduga seperti ini. Bukan uang milik kampung. Badan otorita kompleks mengadakan rapat darurat. Ada dua pendapat, biarkan rumah itu terbakar sendiri, dan tak perlu biaya untuk memadamkan api. Pendapat lain, semprot segera, toh uang ada, karena bisa berdampak sistemik, api merambat ke rumah yang lainnya. Jika itu terjadi, bukan hanya warga kompleks yang menanggung akibatnya, tapi juga warga kampung. Keputusan harus diambil cepat. Berdasarkan analisis saat itu, rumah harus disemprot. Jadi masih ada fondasinya dan dibangun rumah baru. Pemilik rumah itu nanti harus mengembalikan uang hasil iuran itu, karena memang sifatnya bantuan sementara.

"Sri Mulyani mengambil keputusan itu dengan cepat," kata Romo. Kalau sekarang ada yang mencela pengambilan keputusan itu, kata Romo, itu sangat tak adil. Karena pencelanya berbicara saat kondisi aman tenteram. Pengambilan keputusan cepat saat keadaan emergency sering disebut "judi yang dibenarkan". Andaikata Sri Mulyani memutuskan membiarkan rumah itu terbakar, lalu api merembet ke mana-mana, bayangkan celaan macam apa pula yang diterimanya.

"Tapi nyatanya api tak merembet, Romo," saya memotong. "Kamu ikutan tolol," jawab Romo. "Kamu berbicara dalam konteks situasi sekarang yang aman."

Saya diam, takut kena "semprot". Kemudian Romo bicara lagi, jika aliran biaya menyemprot rumah itu dipersoalkan, nah, itu bagus, jangan Sri Mulyani yang dihujat. Kan tak mungkin Ibu Sri turun langsung memeriksa, berapa aliran uang untuk beli air, beli selang, dan sebagainya. Kalau di situ ada korupsi, ya, tindak di situ. Juga jangan sok pahlawan kesorean, selalu bilang: uang rakyat raib. Uang ini memang diperuntukkan bagi keadaan emergency semacam itu untuk para anggotanya yang kemudian akan dikembalikan lagi. Ya, kalau disebut uang negara atau uang rakyat, itu perdebatan para kusir delman, memangnya ada organisasi silat menerbitkan uang? Semua uang, ya, dikeluarkan negara, tapi ada "hak milik" yang melekat pada orang atau paguyuban.

"Kamu kenal Marsillam Simanjuntak?" tiba-tiba Romo bertanya tentang orang lagi. "Kalau dia saya kenal, karena Marsillam orang besar yang menghormati martabat saya sebagai orang kecil," jawab saya. "Sejauh mana kenal?" Saya jawab: "Sampai saya mengenali suaranya di telepon meski beliau sering bercanda. Karena itu, dalam rekaman yang kini beredar, saya yakin Sri Mulyani berbicara dengan Marsillam, bukan Robert Tantular."

Sumber : Majalah Tempo Edisi Minggu ke-3 Desember 2009

Kekaguman Seorang Guru TK Terhadap Pramoedya Ananta Toer

Oleh : Muhammad Ilham

Ada seorang guru TK, awalnya ia hanya perempuan biasa dan memiliki "selera" biasa-biasa saja. Tidak begitu suka politik, sejarah, ekonomi, apatah lagi yang namanya sejarah-sastra. Namun karena "soulmate" (baca: suaminya) memiliki hobby baca, terutama sastra "menggerakkan", maka mulai-lah ia yang hanya guru TK ini menjadi perempuan biasa penyuka sastrawan, salah satunya sang "maestro-sastra" Indonesia, Pramoedya Ananta Toer. (Artikel ini juga saya persembahkan "untuk dibaca" oleh mahasiswa saya yang memiliki interest terhadap posisi sastrawan dalam sejarah bangsa).

Berikut petikan "catatannya" tentang pengarang Tetralogi (ada yang bilang Katrologi) "Bumi Manusia".

Saya berusia 21 tahun, seorang Guru pada sebuah Taman Kanak-kanak di Yogyakarta. Saya pengagum karya-karya Pramoedya. Sebelumnya saya tidak begitu mengenal beliau. Siapa Pramoedya, dari mana dia berasal, tokoh penulis seperti apa dia? Kekaguman saya pada beliau berawal ketika saya bertemu dengan seseorang yang sekarang menjadi suami saya. Karena dia tahu saya hobi membaca, dia menawarkan salah satu novel karya Pramoedya. Sejak itulah saya mulai mengenal sosok Pramoedya dan bersentuhan dengan karya-karyanya. Novel Pramoedya yang pertama kali saya baca berjudul “Gadis Pantai”. Mulanya saya kurang tertarik dan tak berminat, karena saya lebih suka membaca roman percintaan dan buku fiksi anak-anak. Sedangkan karya Pramoedya lebih bernuansa sejarah perjuangan Indonesia dan berbau politik. Tetapi, saat mulai membaca “Gadis Pantai”, saya seakan-akan seperti orang yang jatuh cinta pada pandangan pertama. Saya seolah menyelami alur cerita dalam Gadis Pantai yang disuguhkan Pramoedya secara mengalir itu. Saya seakan-akan melihat kejadian dalam cerita itu dari dekat, dalam imajinasi saya seolah-olah berada di tempat yang diceritakan dalam novel. Itulah salah satu kelihaian Pramoedya, mampu menghipnotis para pembaca melalui karyanya.

Menyusul kemudian “Tetralogi Buru” yang mengobati dahaga saya akan karya-karya Pramoedya. Sampai akhirnya saya jadi ketagihan membaca buku-buku Pramoedya yang lain. Membaca novel-novel Pramoedya seperti terbawa arus yang mengalir lembut dalam cerita, sungguh ini benar-benar luar biasa. Sebenarnya belum begitu banyak karya Pramoedya yang saya baca, karena banyak buku yang sulit saya dapatkan. Selain itu banyak karya Pramoedya yang belum diterbitkan kembali. Padahal saya ingin membaca karya-karya lainnya. Membahas karya Pramoedya, memang tak ada habisnya. Selalu ada topik menarik yang bisa dibicarakan tentang setiap karyanya. Saya selalu terpesona dengan cara Pramoedya melukiskan jalan cerita. Membuat saya benar-benar hanyut dalam dunia rekaannya. Salah satu contohnya adalah bagaimana dia menggambarkan persetubuhan antara Annelies dan Minke dalam “Bumi Manusia”, sungguh bersahaja, tidak vulgar. Keindahan alam yang diamati dan dilalui tokoh saat melakukan perjalanan dari satu tempat ke tempat lain juga begitu elok. Sehingga membuat saya penasaran dengan apa yang akan terjadi dalam lembar-lembar selanjutnya, saat tokoh dalam cerita tiba di tempat tujuan. Saat cerita memasuki suasana tegang, saya ikut-ikutan tegang. Ketika suasana sedih, saya juga larut dalam kesedihan, mata saya pun tak terasa jadi berkaca-kaca. Seolah-olah saya bisa merasakan apa yang dirasakan oleh tokoh dalam cerita.

Dan yang lebih hebat lagi, Pramoedya menuliskan kisah masa lalu Indonesia dalam kurun waktu antara tahun sekian hingga sekian. Dia seakan-akan memberitahukan apa yang terjadi saat itu dengan bumbu rekaan jalan cerita yang semakin sayang kalau dilewatkan. Saya sungguh salut dengan Pramoedya. Sebab, kata Pramoedya sendiri, dia sebenarnya SMP saja tidak selesai. Tapi pada kenyataannya, Pramoedya bisa menulis lusinan karya sastra yang mendunia, tanpa harus menjadi seorang sarjana sastra. Hal ini selalu membuat saya bertanya-tanya bagaimana mungkin seseorang yang tidak lulus SMP dan tidak menuntut ilmu di bidang tulis-menulis bisa menghasilkan karya yang membesarkan namanya sampai ke manca negara. Ternyata ketekunannya dan ketelitiannya dalam mengkliping dan riset data merupakan salah satu kunci keberhasilan Pramoedya menulis karya-karyanya yang luar biasa. Dan satu lagi yang membuat saya hampir tidak percaya, ternyata Pramoedya pernah menjadi staf pengajar Fakultas Sastra di Universitas Res Publica.

Dari sini saya dapat mengambil hikmah bahwa syarat utama untuk bisa menghasilkan karya yang berkualitas adalah ketekunan, kemauan, dan kerja keras seperti yang sudah dicontohkan oleh Pramoedya. Untuk menjadi seorang penulis tidak harus melalui jenjang pendidikan tinggi. Kalau Inggris punya J.K. Rowling, Indonesia punya Pramoedya Ananta Toer. Dan saya kira tak ada salahnya menyandingkan Pramoedya dengan penulis-penulis besar dari negara lain. Saya pribadi merasa bangga karena Indonesia punya putra bangsa seperti Pramoedya yang karya dan namanya mendunia. Semangat juang Pramoedya yang ditularkan lewat tulisan-tulisannya, sungguh memberi inspirasi dan motivasi untuk belajar lebih giat lagi dalam menghasilkan karya, seperti yang saya tekuni saat ini, menulis cerita anak, sesuai dengan bidang yang saya geluti. Dengan begitu saya bisa menularkan semangat, kerja keras, dan dedikasi tinggi, serta semua hal yang diperjuangkan oleh Pramoedya kepada anak-anak, dengan tulisan dan dongeng.

* Esei ini merupakan salah satu dari puluhan tulisan yang dipublikasikan dalam buku berjudul PRAMOEDYA ANANTA TOER, 1000 WAJAH PRAM DALAM KATA DAN SKETSA, yang diterbitkan oleh Lentera Dipantara, 2009.

Chairil Anwar : "Di Karet Sampai Juga Deru Angin"

Ditulis Ulang Oleh : Muhammad Ilham

"Si Binatang Jalang" Chairil Anwar adalah legenda sastra dan ilham terbaik bagi sebagian besar pecinta sastra. Namun siapa sangka, penyair yang memelopori pembebasan bahasa Indonesia dari tatanan lama ini adalah juga seorang pengembara batin yang menghabiskan usianya hanya untuk puisi? Berikut ini tulisan tentang Chairi Anwar, yang sebagian besar bahannya dicuplik dari buku Chairil Anwar: Sebuah Pertemuan, karya Arief Budiman, ditambah beberapa referensi lain serta sejumlah wawancara. Arief Budiman memulainya dari kenangan Asrul Sani. "Di Jalan Juanda (Jakarta) dulu ada dua toko buku, yang sekarang jadi kantor Astra. Namanya toko buku Kolf dan van Dorp. Koleksinya luar biasa banyak. Saya dan Chairil suka mencuri buku di situ," begitu Asrul Sani pernah bercerita. "Suatu kali kami melihat buku Friedrich Nietzsche, Also Sprach Zarathustra. `Wah, itu buku mutlak harus dibaca,' kata Chairil pada saya. `Kau perhatikan orang itu, aku mau mengantongi Nietzsche ini.' Chairil memakai celana komprang dengan dua saku lebar, cukup besar untuk menelan buku itu." Buku-buku filsafat, termasuk buku Nietzsche tadi, diletakkan di antara buku-buku agama. Kebetulan buku Nietzsche ukuran dan warna sampulnya yang hitam persis betul dengan kitab Injil. "Sementara Chairil mengantongi buku, saya memperhatikan pelayan toko," kata Asrul. "Hati saya deg-degan setengah mati. Setelah buku berpindah tempat, kami lantas keluar dari toko dengan tenang. Tapi sampai di luar tiba-tiba Chairil terkejut, `Kok ini? Wah, salah ambil aku!' sambil tangannya terus membolak-balik buku. Rupanya Chairil salah mengambil Injil. Kami kecewa sekali."

Chairil Anwar memang seorang "penggila" buku, yang dengan rakus melahap karya-karya W.H. Auden, Steinbeck, Ernest Hemingway, Andre Gide, Marie Rilke, Nitsche, H. Marsman, Edgar du Peroon, J. Slauerhoff, dan banyak lagi. Tapi dia adalah penggila buku yang urakan, selalu kekurangan uang, tidak punya pekerjaan tetap, suka keluyuran, jorok, penyakitan, dan tingkah lakunya menjengkelkan. Alhasil, lengkaplah "ciri-ciri" seniman pada dirinya. Namun, dia juga contoh yang baik tentang totalitas berkesenian dalam dunia sastra Indonesia. Jika Sanusi Pane, Amir Hamzah, Rustam Effendi, dan M. Yamin hanya menjadikan kegiatan menulis puisi sebagai kegiatan sampingan, di samping tugas keseharian mereka sebagai redaktur sebuah surat kabar, politikus, atau lainnya, ia semata-mata hidup untuk puisi dan dari puisi. Nama Chairil mulai dikenal di kalangan seniman pada tahun 1943. H.B. Jassin punya cerita. "Suatu hari di tahun 1943," tuturnya. "Chairil datang ke redaksi Pandji Pustaka; seorang muda kurus pucat tidak terurus kelihatannya. Matanya merah, agak liar, tetapi selalu seperti berpikir. Gerak-geriknya lambat seperti orang tak peduli. Ia datang membawa sajak-sajaknya untuk dimuat di majalah Pandji Pustaka. Tapi didapatnya keterangan bahwa sajak-sajaknya tidak mungkin dimuat. Kata pemimpin majalah itu, `Susunan Dunia Baru' (sajak Chairil) tidak ada harganya. Sajak-sajak individualis lebih baik dimasukkan saja dalam simpanan prive (privacy) sang pengarang. Kiasan-kiasannya terlalu mem-Barat." Sejak itu sang penyair sering terlihat di kantor Pusat Kebudayaan (Keimin Bunka Shidoso), yang didirikan Jepang tahun 1943 di Jakarta, dan diketuai sastrawan Armijn Pane. Di kalangan seniman waktu itu, ia mulai sering disebut-sebut sebagai penyair muda yang memperkenalkan gagasan-gagasan baru di sekitar puisi. Gaya bersajak dan elan vital dalam puisi-puisinya yang bercorak individualistis dan mem-Barat membedakannya dengan kecenderungan puisi-puisi yang dilahirkan generasi sebelumnya (baca: Poedjangga Baroe).

Bukan secara kebetulan agaknya jika sajak-sajak Chairil memiliki nuansa individualistis yang kental. Pergumulan total Chairil dengan kesenian agaknya telah menuntun sang penyair terjerembab dalam sebuah ritus pencarian filosofis. Semacam tertuntun pada sebuah kredo bahwa di dalam kesenian, berfilsafat menjadi keniscayaan yang menusuk. Terutama karena berkesenian mengharuskan sang seniman berhadapan dengan problem-problem tentang ketuhanan, kebebasan, dan apa saja. Salah Kaprah. Buat kita sekarang, sosok Chairil sudah lekat dengan citra kepenyairan Indonesia. Sejumlah larik puisi dari penyair kita ini telah menjadi semacam pepatah atau kata-kata mutiara yang hidup di kalangan masyarakat: "Aku ini binatang jalang", "Hidup hanya menunda kekalahan", "Aku mau hidup seribu tahun lagi", dan masih banyak lagi. Atau bertanyalah pada siswa SLTP dan SLTA siapa penyair kondang Indonesia, niscaya mereka akan menyebut namanya, lengkap dengan beberapa judul syairnya. Tapi mungkin tidak banyak yang tahu, ada yang salah dalam persepsi kita mengenai tokoh yang satu ini. Ada yang salah kaprah. Sebagai ilustrasi, sajak "Aku" lebih sering dipahami banyak orang sebagai sajak pemberontakan terhadap penjajahan. Padahal tidak. Kata Asrul Sani, sajak itu sebenarnya tidak lebih dari "teriakan putus asa dan rasa getir", termasuk penolakan terhadap sesuatu yang sangat berarti dalam hidupnya, yaitu ayahnya.

Sajak "Diponegoro" juga sering dikira sajak perjuangan. Padahal, seperti pernah diulas Arief Budiman, sajak itu adalah cerminan dari ekspresi kekaguman Chairil pada semangat hidup Pangeran Diponegoro, di saat jiwanya amat diresahkan dengan kematian dan absurditas. Ia menulis puisi pertamanya, "Nisan", pada Oktober 1942, ketika ia berusia 20 tahun, ketika teknik persajakan belum dikuasainya benar. Para pengamat sastra menganggap sajak ini sebagai sajak tertuanya. Padahal, menurut H.B. Jassin, sebelum "Nisan" Chairil sudah lebih dulu membuat sajak-sajak corak Pujangga Baru, tapi karena tidak memuaskannya lalu dia buang. /Bukan kematian benar menusuk kalbu/Keridhaanmu menerima segala tiba/Tak kutahu setinggi itu di atas debu/Dan duka maha tuan tak bertahta.

Sajak "Nisan" ini, yang didedikasikan untuk neneknya yang baru meninggal, merupakan renungan Chairil tentang kematian, yang di matanya teramat misterius, namun tak terhindarkan oleh siapa pun. Renungannya ini lalu menghantarkan ia pada pertanyan eksistensial: "Bila manusia mati, lantas apa gunanya segala usaha yang dilakukan dalam hidup ini?" Pertanyaan filosofis itu terus mengejarnya, sementara kehidupan sendiri tidak pernah memberinya jawaban yang memuaskan. Maka bukan hal yang aneh, di saat batin kemanusiaannya begitu merindukan semangat menghadapi hidup yang absurd dengan gagah berani, tiba-tiba Chairil mendapati sosok legendaris Pangeran Diponegoro sebagai perwujudan yang konkret dari kegairahannya mempertahankan hidup. Inilah agaknya yang lalu mengilhaminya menulis sajak "Diponegoro", pada Februari 1943. Meski sama-sama berbicara tentang kematian, sajak-sajak yang ditulis Chairil menjelang akhir hayatnya lebih sublim dan intens. Di samping teknik persajakan telah dikuasainya benar sehingga sajak-sajaknya terasa jernih, penghayatannya terhadap kehidupan (dan kematian) yang menjadi subjek puisi-puisinya juga telah mencapai klimaks kematangan sebagai seorang penyair.

Sajak pertama yang ditulis Chairil pada 1949 (tahun kematiannya) adalah "Chairil Muda, Mirat Muda", dengan tambahan judul kecil "Di Pegunungan 1943". Sajak ini merupakan kenangan Chairil terhadap saat-saat yang paling membahagiakan dalam hidupnya--sebuah perasaan yang wajar timbul pada orang-orang yang menyongsong kematian. Di akhir sajak tersebut ia sempat menulis kata mati. Namun berbeda dengan sajak-sajaknya yang ditulis pada 1942, di mana kematian dipersoalkan dengan keterlibatan dan perhatian yang penuh, di sajak ini kematian diucapkannya dengan cara yang ringan saja. Agaknya kematian bukan lagi sesuatu yang menjadi objek obsesinya, melainkan sebagai kenyataan yang sederhana, sama sederhananya dengan udara di muka bumi. Dalam sajaknya "Yang Terampas dan yang Putus", juga ditulis pada 1949, Chairil malah secara jelas menulis kesiapannya untuk menghadapi kematian. Ia tiba-tiba menyadari bahwa impuls-impuls kehidupan tidak pernah sepenuhnya diam. Demikian pula dalam sajak "Derai-Derai Cemara", yang ia tulis sesudahnya. Dalam sajak yang ia tulis setelah percakapan yang panjang dengan dua sahabatnya, Rivai Apin dan Asrul Sani, Chairil kembali menegaskan bahwa kehidupan adalah sebingkai misteri yang tidak bisa kita temui artinya, tapi pada saat yang sama kita memiliki impuls untuk mempertahankannya. Kita hidup, menurut Chairil, untuk sesuatu yang tidak kita ketahui maknanya. Dan barangkali satu-satunya alasan untuk terus hidup adalah karena kita sedang mencari maknanya. Namun misteri tetaplah sebuah misteri, ia tidak pernah akan bisa terpecahkan. Karenanya mencari makna kehidupan adalah sesuatu yang sia-sia, meski harus terus dilakukan. Maka bagi Chairil, "hidup hanya menunda kekalahan/ada yang tetap tidak diucapkan/sebelum pada akhirnya kita menyerah".

Chairil memiliki simpati yang sangat besar terhadap upaya meraih kemerdekaan manusia, termasuk perjuangan bangsa Indonesia untuk melepaskan diri dari penjajahan. Pada 1948, sebagai bukti perhatiannya pada situasi sosial-politik waktu itu, ia menulis sajak "Krawang-Bekasi", yang disadurnya dari sajak "The Young Dead Soldiers", karya Archibald MacLeish. /Kenang, kenanglah kami/Teruskan, jiwa kami/Menjaga Bung Karno/menjaga Bung Hatta/menjaga Bung Syahrir. Pada tahun yang sama, ia menulis sajak "Persetujuan dengan Bung Karno", yang merefleksikan dukungannya pada Bung Karno untuk terus mempertahankan proklamasi 17 Agustus 1945.

Belakangan, sajak Chairil yang berjudul "Aku" dan "Diponegoro" juga banyak dipahami orang sebagai sajak perjuangan. Padahal, sajak-sajak ini adalah jenis sajak individu, yang sama sekali tidak ada hubungannya dengan perjuangan kemerdekaan karena ditulis pada 1943. Namun dalam sajak "Aku" misalnya, di mana Chairil mengintroduksi dirinya sebagai "Aku binatang jalang", ia bisa menjelmakan kata hati rakyat Indonesia yang ingin bebas. Dalam analisis Agus R. Sardjono, penyair terkemuka Bandung, sajak-sajak seperti "Krawang-Bekasi", "Persetujuan dengan Bung Karno", "Aku", dan "Diponegoro" inilah yang justru di kemudian hari membuat Chairil Anwar menjadi legenda dalam dunia kepenyairan Indonesia.Hal itu dimungkinkan karena sajak-sajak ini bersifat sastra mimbar, untuk menyebut jenis sajak-sajak yang bersifat sosiologis (yang berpretensi untuk menjawab atau menanggapi fakta-fakta sosial), dan biasanya dibaca dengan suara keras atau menyeru-nyeru, serta dengan tangan terkepal.Masih menurut Agus, nama Chairil mungkin tidak akan begitu populer seperti sekarang bila dia hanya menciptakan sajak yang berjenis sastra kamar, sajak-sajak yang kontemplatif dan personal. Betapapun tingginya mutu sajak "Derai-Derai Cemara", "Senja di Pelabuhan Kecil", atau "Yang terampas dan yang Putus" secara kesusastraan, namun sajak-sajak demikian sama sekali tidak memiliki peluang untuk diapresiasi secara massal. Namun, dengan segala ketidaksempurnaannya, keberhasilan terbesar Chairil bagi dunia persajakan Indonesia khususnya, dan bahasa Indonesia pada umumnya, adalah kepeloporannya untuk membebaskan bahasa Indonesia dari aturan-aturan lama (ejaan van Ophusyen) yang waktu itu cukup mengekang, menjadi bahasa yang membuka kemungkinan-kemungkinan sebagai alat pernyataan yang sempurna.Kebebasan bahasa itu teramat penting. Terbukti Malasyia, negara yang menggunakan bahasa Melayu, yang serumpun dengan bahasa Indonesia (tapi tidak pernah memiliki penyair sekaliber Chairil) dalam hal bahasa jauh tertinggal dari bangsa kita. Kebebasan bahasa itu adalah prestasi besar bangsa Indonesia. Dengan itu kita dapat mengutarakan apa saja langsung dari lubuk hati kita. Dan, seperti diamini banyak sastrawan kita, berkah itu adalah warisan Chairil Anwar, penyair terbesar yang pernah kita miliki.

Chairil Anwar tampaknya memang ditakdirkan untuk menjadi penyair yang disalahpahami. Tapi ia terbilang beruntung karena ia disalahpahami ke arah yang positif. Begitupun dalam hal religiusitas. Tidak sedikit orang yang menjulukinya penyair religius. Ini, antara lain, gara-gara sajak "Doa", yang memang amat religius. Tak jarang, dalam peringatan hari-hari besar agama Islam (juga Kristen), sajak tersebut dibaca dan memperoleh apresiasi yang luas. Benarkah ia penyair religius? Menurut penuturan Ida Rosihan Anwar (istri wartawan kawakan Rosihan Anwar yang sangat dekat dengan Chairil) dalam kesehariannya Chairil tidak pernah memperhatikan hal-hal yang berkaitan dengan urusan agama. Ia tidak pernah tampak salat, berpuasa di bulan Ramadan, atau bahkan ikut bergembira pada Idul Fitri. Jadi, ia bukan muslim yang baik. Namun, kalau kita mengacu pada kriteria filosof Paul Tillich tentang siapa yang disebut religius, (yaitu mereka yang secara serius mencoba mengerti hidup ini secara lebih jauh dari batas-batas yang lahiriah saja), Chairil termasuk kelompok ini.

Konklusi ini semata-mata bersandar pada penyerahan total Chairil untuk menjawab pertanyaan "apa tujuan hidup saya", dalam sepanjang masa hidupnya. Dan karena agama bagi banyak orang di dunia ini dianggap sebagai jawaban pertanyaan "apa tujuan hidup saya?", Chairil tidak luput membicarakan agama dalam beberapa sajaknya. Sajak "Di Masjid", yang ditulisnya pada 29 Mei 1943, adalah sajak pertama mengenai hal ini. Dalam sajaknya ini ia menegaskan sikapnya yang tidak mau terikat apa pun juga, serta bersedia menerima segala bentuk penderitaan sebagai akibat pilihannya. Dia menolak untuk menyerah kepada agama, meskipun dia mengakui juga, agama mempunyai daya tarik yang sangat kuat sehingga sulit untuk melawannya: "Kuseru saja Dia/sehingga datang juga/Kamipun bermuka-muka/seterusnya ia bernyala-nyala dalam dada/Segala daya memadamkannya/Ini ruang/gelanggang kami berperang/Binasa membinasa/satu menista lain gila". Sajaknya yang kedua tentang agama ditulis lima bulan kemudian, berjudul "Isa". Dalam sajak ini, selain terpesona, Chairil juga tersindir dengan pengorbanan dan penderitaan yang dialami Nabi Isa untuk menyelamatkan umat manusia. Ia merasa "minder" lantaran sikap hidupnya yang hanya memikirkan kemerdekaan diri sendiri, dan tidak peduli pada orang lain. Ia seperti dihadapkan pada pertanyaan, "Apakah sebuah pengorbanan ada artinya?" Pertanyaan itu terus mengganggu hingga keesokan harinya dia menyerah dan menulis sajak "Doa" sebagai ekspresi penyerahdiriannya kepada Tuhan. Ia berseru: Tuhanku/Dalam termangu/Aku masih menyebut nama-Mu/Biar susah sungguh/mengingat Kau penuh seluruh/caya-Mu panas suci/tinggal kerdip lilin di malam sunyi/Tuhanku/aku hilang bentuk/remuk/ Tuhanku/aku mengembara di negeri asing/Tuhanku/di pintu-Mu mengetuk/ aku tidak bisa berpaling.

Dalam sajak ini Chairil memang tidak menjelaskan apa alasan ia "menyerah", namun yang pasti ia merasa hilang bentuk dan remuk ketika dia berjalan tanpa Tuhan. Apakah dengan sajak ini Chairil telah "menemukan kembali" Tuhan? Jawaban sementara: "ya". Agaknya bila Chairil tiba pada suatu titik kehidupan di mana dia mengambil suatu sikap secara lebih utuh, maka perasaan tenang datang meneduhinya. Pada Februari 1947, dalam suasana yang sudah berbeda, Chairil kembali menulis sajak tentang agama, yang berjudul "Sorga". Di sini, dengan semangat eksistensialismenya yang kental, ia menggugat surga beserta gambarannya yang dijanjikan agama. Selanjutnya Chairil lebih memilih menolak agama karena agama memintanya untuk mengorbankan apa yang nyata sekarang, untuk digantikan sesuatu pada masa datang yang baginya belum pasti. Maka bisa dipastikan, sesudah sikapnya ini Chairil kembali menemukan dirinya kesepian. Namun, perasaan itu tampaknya sudah dia harapkan dan dia hadapi dengan tenang. Ia kembali memilih menjadi pengembara selama hidupnya.Meskipun, konon menurut kesaksian H.B. Jassin, menjelang mengembuskan nafasnya yang terakhir, Chairil ternyata tetap tidak lupa menyebut nama Tuhan.Di sela-sela panas badannya yang tinggi sebelum kematiannya, ia mengucap, Tuhanku, Tuhanku....

Teman dekat Chairil Anwar semasa kecil, Sjamsulridwan, pernah menulis di majalah Mimbar Indonesia, edisi Maret-April 1966. Katanya, salah satu sikap Chairil yang menonjol sejak kecil adalah sifatnya yang pantang kalah. "Keinginan, hasrat untuk mendapatkan itulah yang menyebabkan jiwanya selalu meluap-luap menyala-nyala, dan boleh dikatakan tidak pernah diam." Chairil dilahirkan di Medan, Sumatera Utara, pada 22 Juli 1922. Ayahnya, Toeloes, berasal dari Payakumbuh (Sumatera Barat). Dia menjadi Pamongpraja di Medan, dan pada zaman revolusi sempat menjadi bupati Indragiri, Karesidenan Riau. Sedang ibunya, Saleha, berasal dari Koto Gadang (Sumatera Barat) dan masih mempunyai pertalian keluarga dengan ayah Sutan Syahrir (tokoh PSI). Menurut Sjamsulridwan, meski cukup terpandang dan disegani masyarakat sekitarnya, kehidupan kedua orangtua Chairil senantiasa ribut. Mereka sama-sama galak, sama-sama keras hati, dan sama-sama tidak mau mengalah. Hanya dalam satu hal mereka sama: dua-duanya sangat memanjakan Chairil. Segala keinginannya: mainan-mainan terbaru dan terbaik. Mereka pun selalu membenarkan sikap Chairil. Kalau ia berkelahi, ayahnya senantiasa membela. Bahkan kalau perlu ikut berkelahi. Di luar rumah, Chairil tumbuh menjadi pemuda yang lincah dan penuh percaya diri. Di samping karena kedudukan ayahnya, otak yang tajam dan cerdas serta sifatnya yang terbuka, tidak mengenal takut atau malu-malu, membuat ia dikenal dan menjadi kesayangan banyak pihak, baik di kalangan guru maupun di antara teman-temannya. Di kalangan gadis-gadis, Chairil juga disukai karena wajahnya yang tampan dan menyerupai orang indo.

Demikianlah, semua orang seolah memanjakannya. Keuangannya tidak pernah kurang. Sepedanya termasuk golongan yang paling baik, di zaman ketika mempunyai sepeda saja merupakan suatu kebanggaan. Dan ada sisi baik yang bisa dicatat dari gaya pergaulan Chairil, yaitu sikapnya tidak pernah sombong. Meskipun dia angkuh dan selalu merasa hebat, dia selalu mudah sekali berkenalan dengan siapa saja, tanpa pernah membedakan status sosial, status ekonomi, dan intelektualitas. Masa kanak-kanak hingga masa remaja Chairil dihabiskan di Medan. Di HIS (setingkat SD) saja ia sudah menampakkan bakatnya sebagai siswa yang cerdas dan berbakat menulis. Lalu ia melanjutkan sekolahnya di MULO (Meer Uitgebreid Lager Onderwijs, setingkat SMP).

Ketika usia Chairil menginjak 19 tahun, dan duduk di kelas dua, ayahnya kawin lagi dan bercerai dengan ibunya. Karena mulai membenci ayahnya dan menginginkan kehidupan yang lain, ia memilih hijrah ke Batavia (Jakarta), dan meneruskan pendidikannya di sana. Tak lama kemudian ibunya menyusul ke Jakarta. Perang Dunia II dan masuknya Jepang telah membuat keadaan jadi tidak menentu. Chairil pun terbelit masalah keuangan setelah tidak mendapat kiriman dari ayahnya. Akhirnya ia putus sekolah. Saat putus sekolah itu Chairil mengisi hidupnya dengan menggelandang ke sana-ke mari, dan membaca buku sebanyak-banyaknya. Sebagai orang yang menguasai tiga bahasa (Inggris, Belanda, dan Jerman), ia tidak mendapat halangan apa pun untuk bisa membaca dan memahami semua karya sastra asing yang ia jumpai. Penguasaan bahasa asing yang baik inilah yang banyak menolong Chairil sehingga banyak buku yang belum dibaca seniman lain, ia sudah tahu isinya. Ia pun banyak menyadur dan menerjemahkan karya-karya sastra dunia itu ke bahasa Indonesia dengan baik. Masih soal membaca, menurut Sjamsulridwan, ketika masih di MULO, Chairil telah bergaul dengan anak-anak HBS (setingkat SMA) tanpa rendah diri. "Semua buku mereka aku baca," kata Chairil suatu hari. Di sini yang dimaksud Chairil adalah buku-buku mengenai pelajaran abstrak, seperti sastra, sejarah, ekonomi, dan lain-lain. Dan ucapan itu semata-mata untuk menunjukkan bahwa ia tidak pernah kurang dari mereka (anak-anak HBS).

Selama di Jakarta, Chairil juga mengembangkan pengetahuannya dengan meminjam buku dari pamannya, Sutan Sjahrir. Menurut H.B. Jassin, kalu sudah membaca buku, maka buku itu akan dibacanya dari malam sampai menjelang pagi. Meskipun menganut pola kehidupan yang bohemian, Chairil akhirnya sempat juga berkeluarga. Ia menikah dengan Hapsah Wiraredja pada 6 Agustus 1946. Sayangnya rumah tangga mereka tidak bertahan lama. Akhir 1948 mereka bercerai, dan putri tunggal mereka, Evawani Alissa, dibesarkan Hapsah. Tanggal 28 April 1949, setelah sempat diopname selama lima hari di CBZ (sekarang RSCM) karena penyakit TBC yang dideritanya, Chairil mengembuskan nafas terakhir. Ia meninggalkan warisan karya yang tidak begitu banyak, yaitu 70 puisi asli, 4 puisi saduran, 10 puisi terjemahan, 6 prosa asli, dan 4 prosa terjemahan. Kepada Evawani, putrinya yang masih berumur satu tahun, Chairil bahkan hanya mewariskan sebuah radio kecil, berbentuk kotak warna hitam, bermerek Philips. Dan seperti memenuhi pesan profetik dalam salah satu bait puisinya: "di karet, di karet sampai juga/deru angin", Chairil dimakamkan di Pemakaman Karet pada hari berikutnya.